Ο 11ος κύκλος διαλέξεων της Εταιρείας Συγγραφέων στο Επιγραφικό Μουσείο, με θέμα «Η ψυχή της ποίησης», περιλαμβάνει τρεις ομιλίες από τον ποιητή και Καθηγητή Ψυχιατρικής και Ψυχοσωματικής Ιατρικής στο ΕΚΠΑ Γιάννη Ζέρβα, με θέμα τους ψυχικούς μηχανισμούς που κινητοποιούν (και κινητοποιούνται από) την ποίηση και την σχέση της ποιητικής λειτουργίας με την ψυχοπαθολογία, το όνειρο και την αυτο-θεραπεία.

 

Η ποίηση ως κρίση και ως λύση
 

Πριν από 15 χρόνια βρεθήκαμε -με διοργανώτρια πάλι την κυρία Στρατηγοπούλου-  στη Στοά του Βιβλίου πέντε ποιητές, ομιλητές σε μια εκδήλωση του Ποιητικού Κύκλου εκδηλώσεων με θέμα “γλώσσα και ποίηση”. Το κοινό μεταξύ μας στοιχείο ήταν η επαγγελματική μας ιδιότητα, είμασταν και οι πέντε ψυχίατροι: Ο Νώντας Ασλανίδης, ο Αθανάσιος Αλεξανδρίδης, ο Θανάσης Χατζόπουλος, ο Σωτήρης Παστάκας, κι εγώ.  Και μας είχαν καλέσει ακριβώς εξαιτίας αυτής της διπλής μας ιδιότητας, αυτής της ντουμπλ φας υπόστασής μας κατά κάποιο τρόπο.  Και βεβαίως δεν είμαστε μόνο εμείς. Γενικά οι ψυχίατροι ασχολούνται με την λογοτεχνία και γράφουν, ποίηση, πεζό, δοκίμιο.  Υπάρχουν, εννοείται, ποιητές σε όλα τα επαγγέλματα. Κάποια επαγγέλματα θεωρούμε ότι έχουν μια οργανική σχέση με την ποίηση και την λογοτεχνική γραφή: αυτά που έχουν σχέση με το λόγο (φιλόλογοι, δημοσιογράφοι), αυτά που έχουν σχέση με την τέχνη (ζωγράφοι, ηθοποιοί, κλπ) αυτά που έχουν σχέση με το ταξίδι (ναυτικοί, διπλωμάτες) και βεβαίως αυτά που έχουν σχέση με κάποιο υποτίθεται βαθύτερο νόημα, μια πρόσβαση σε κάποια υποτιθέμενη αλήθεια, κάποια κρυμμένη νομοτέλεια (φιλόσοφοι, μαθηματικοί, γιατροί). Αν είναι πιο γνωστοί στο κατά κόσμον επαγγελμά τους ο κόσμος εκλαμβάνει συνήθως την ποιητική τους πλευρά ως μια παράλληλη απασχόληση, κάτι λίγο περισσότερο από  χόμπι.  Όταν είναι γνωστοί κυρίως ως ποιητές, το επάγγελμα τους συχνά αγνοείται ή απλώς υποσημειώνεται ως βιοπορισμός.

Γιατί κάλεσαν λοιπόν, τότε, πέντε ψυχιάτρους; Στους ψυχιάτρους, πιστεύω, υπάρχει μια μυθοποίηση. Σαν η μία ιδιότητα να ενισχύει και να εξυψώνει την άλλη στη φαντασία του κόσμου. Σε πολλούς ανθρώπους η ιδέα ενός θεραπευτή με ποιητική φλέβα κινητοποιεί την εντύπωση ότι πέρα από την επιστημονική γνώση έχει ίσως και μια πιο εξώκοσμη πλευρά που γνωρίζει βαθύτερες αλήθειες, που βλέπει τα αόρατα (όπως ίσως θα το έλεγε η Παυλίνα Παμπούδη), κάποιου που είναι, μεν, λειτουργικός στο επάγγελμά του αλλά ταυτόχρονα μπορεί και να έχει και κάποια από τα χαρακτηριστικά που χρησιμοποιεί συχνά ο κόσμος για τους  ποιητές: εκκεντρικός, παράξενος, μοναχικός, μελαγχολικός, ανισόρροπος, αλλά ίσως και λίγο σαλεμένος, μπορεί αιρετικός, σίγουρα ανυπότακτος, κι άλλα. Θυμάμαι βέβαι κι έναν πολιτικό που μας είχε πει “λαπάδες”. Ορθώς από τη μεριά του  αφού κατά τον Wole Soyinka οι πολιτικοί αναζητούν την εξουσία ενώ οι ποιητές την ελευθερία.

Όμως, προσέξτε, αυτούς τους χαρακτηρισμούς: δεν τους χρησιμοποιεί ο κόσμος για τους μυθιστοριογράφους, πόσο μάλλον για τους δοκιμιογράφους. Αυτοί δεν είναι ποιητές, είναι διανοούμενοι: Αυτοί θεωρούνται οργανωμένοι δημιουργοί, με συγκρότηση και δομημένη σκέψη, είναι αφηγητές και μελετητές.  Μπορεί να αναφέρονται τέτοιοι χαρακτηρισμοί για την προσωπικότητά τους αλλά όχι για το είδος της τέχνης τους.

Για τους ποιητές υπάρχει η εντύπωση μιας αποκοπής από τον συνήθη κόσμο όταν μπαίνουν σε ποιητική λειτουργία, σαν να βρίσκονται σε επικοινωνία με κάτι αλλούτερο, κάποιο πνεύμα, ένα πιο ονειρικό και ψευδαισθησιογόνο στοιχείο που τους υποβάλλει τους στίχους και τις εικόνες τους.

Δεν ξέρω αν κάποιοι από σας το γνωρίζατε, εγώ τώρα που ετοίμαζα αυτές τις ομιλίες το ανακάλυψα. Στα αρχαία χρόνια δεν πίστευαν ότι η δημιουργικότητα προερχόταν από τους ίδιους τους δημιουργούς. Πίστευαν ότι η δημιουργικότητα ήταν ένα θεϊκό πνεύμα που ερχόταν στους ανθρώπους από κάποια μακρινή και ακατανόητη πηγή, για λόγους επίσης μακρινούς και ακατανόητους. Οι Ρωμαίοι ονόμαζαν αυτό το άυλο δημιουργικό πνεύμα «genius», κάτι που είναι ενδιαφέρον, γιατί οι Ρωμαίοι θεωρούσαν ότι ο genius ήταν μια μαγική οντότητα, κατώτερη από θεό αλλά με θεϊκές ιδιότητες, ένα είδος φύλακα αγγέλου,  που κυριολεκτικά ζούσε μέσα στους τοίχους του εργαστηρίου του καλλιτέχνη, κάπως σαν το ξωτικό του σπιτιού, και που έβγαινε κατά βούληση για να τον βοηθήσει στο έργο του και να διαμορφώσει το αποτέλεσμα. Μάλιστα θεωρούσαν ότι είχε τα χαρακτηριστικά του αφέντη του: στο χρώμα του δέρματος, των μαλλιών, το φύλο κλπ. Ένα alter ego, μια δεύτερη φύση του καλλιτέχνη αλλά τελείως ξέχωρη από αυτόν ή αυτήν. Ακόμα και τα σπίτια είχαν τέτοιο προστατευτικό πνεύμα, ακόμα και οι χώρες: Genius loci. Το πνεύμα του τόπου.

 Αυτή η δοξασία ήταν χρήσιμη γιατί προστάτευε τον δημιουργό από ορισμένα πράγματα, όπως για παράδειγμα, την υπερβολική αυταρέσκεια. Αν το έργο σου ήταν εξαιρετικό, δεν μπορούσες να πάρεις όλη τη δόξα για τον εαυτό σου. Όλοι ήξεραν ότι είχες αυτό το άυλο πνεύμα που σε βοήθησε. Αν πάλι το έργο σου αποτύγχανε, δεν ήταν εντελώς δικό σου το φταίξιμο. Όλοι ήξεραν ότι ο genius σου ήταν κάπως αδύναμος, και σε συγχωρούσαν.

 

Παρεμπιπτόντως, και στην αρχαία Ελλάδα υπήρχε η έννοια του genius, αλλά τότε ονομαζόταν “δαίμων”.  Για τους Μινωίτες (3000-1100 π.Χ.) και τους Μυκηναίους (1500-1100 π.Χ.), οι "δαίμονες" θεωρούνταν υπηρέτες ή ακόλουθοι των θεοτήτων, με πνευματική δύναμη. Αργότερα, ο όρος "δαίμων" χρησιμοποιήθηκε από συγγραφείς όπως ο Όμηρος (8ος αι. π.Χ.), ο Ησίοδος και ο Πλάτων ως συνώνυμο του "θεός". Ορισμένοι μελετητές προτείνουν μια διάκριση μεταξύ των όρων: ενώ ο "θεός" ήταν η προσωποποίηση μιας θεότητας (π.χ. ο Δίας), ο "δαίμων" αναφερόταν σε κάτι αόριστο, αόρατο, ασώματο και άγνωστο. Ο  Εμπεδοκλής (5ος αι. π.Χ.) χρησιμοποίησε αργότερα τον όρο για να περιγράψει την ψυχή ή το πνεύμα. Παρομοίως, ο Πλούταρχος (1ος αι. μ.Χ.) πρότεινε την θεώρηση του δαίμονα ως άμορφου νοητικού φαινομένου, μιας ευκαιρίας για τους θνητούς να έρθουν σε επαφή με μια μεγάλη πνευματική δύναμη. Μου φάνηκε ενδιαφέρον ότι η αρχαιότερη προχριστιανική αντίληψη για τους δαίμονες τούς θεωρούσε αμφίσημους—όχι αποκλειστικά κακούς. Το δαιμονικό με τη στενή έννοια σηματοδοτεί το καταστροφικό, όμως το δαιμονικό με την ευρεία έννοια σχετίζεται εξίσου με τις καταστροφικές συμπεριφορές όσο και με τη δημιουργικότητα.

 

 Έτσι σκεφτόντουσαν οι άνθρωποι για τη δημιουργικότητα στον Δυτικό κόσμο για πολύ καιρό. Μετά ήρθε η Αναγέννηση και όλα άλλαξαν. Εμφανίστηκε αυτή η μεγάλη ιδέα: να βάλουμε το άτομο, τον άνθρωπο, στο κέντρο του σύμπαντος, πάνω από όλους τους θεούς και τα μυστήρια. Δεν υπήρχε πια χώρος για μυστικιστικά πλάσματα που έπαιρναν υπαγόρευση από το θείο. Ήταν η αρχή του ορθολογικού ανθρωπισμού, όταν οι άνθρωποι άρχισαν να πιστεύουν ότι η δημιουργικότητα προέρχεται αποκλειστικά από το ίδιο το άτομο. Και για πρώτη φορά στην ιστορία, αρχίζεις να ακούς ανθρώπους να λένε ότι αυτός ή εκείνος ο καλλιτέχνης είναι ιδιοφυϊα -‘τζίνιους’, αντί να έχει έναν genius. Και πρέπει να αναφέρω, ότι ακόμη και σήμερα κάποιοι πιστεύουν ότι αυτό ήταν λάθος. Ότι το να επιτρέπεις σε έναν απλό άνθρωπο να πιστεύει ότι είναι η πηγή και η ουσία κάθε θεϊκού, δημιουργικού, ακατανόητου και αιώνιου μυστηρίου, είναι υπερβολική ευθύνη για μια εύθραυστη ανθρώπινη ψυχή. Μπορεί “να καβαλήσει το καλάμι”, όπως λέμε.

Ύστερα ήλθε ο ύστερος 19ος αιώνας και ο Φρόιντ! Που ξαναέβαλε τους δαίμονες στο παιχνίδι αλλά τους “απώθησε” στο ασυνείδητο. Και στον εικοστό αιώνα, στο πλαίσιο του υπαρξισμού στην ψυχολογία, ο Ρόλο Μέι χρησιμοποίησε, εισήγαγε μάλιστα, τον όρο : “δαιμονικό” για να ανταγωνιστεί την τάση να προβάλλουμε την ισχύ έξω από τον εαυτό μας, πάνω σε διαβόλους και δαίμονες. Ο Ρόλο Μέι αντιλαμβανόταν το δαιμονικό ως μια πρωταρχική δύναμη της φύσης που περιέχει τόσο δημιουργικές όσο και καταστροφικές δυνατότητες, αλλά τελικά αυτό που επιδιώκει είναι μια ολοκλήρωση του εαυτού. Γράφει “Το δαιμονικό μπορεί να είναι είτε δημιουργικό είτε καταστροφικό, αλλά συνήθως είναι και τα δύο. Το δαιμονικό προφανώς δεν είναι οντότητα αλλά αναφέρεται σε μια θεμελιώδη, αρχετυπική λειτουργία της ανθρώπινης εμπειρίας—μια υπαρξιακή πραγματικότητα". Το θεωρεί ως μια ουσιαστικά αδιαφοροποίητη, απρόσωπη, πρωταρχική δύναμη της φύσης που αναδύεται από το βάθος της ύπαρξης και όχι από το Εγώ καθαυτό. Είναι κάτι λιγότερο διαφοροποιημένο από τη “σκιά” του Γιούνγκ και λιγότερο μονοδιάστατο από το ένστικτο του θανάτου του Φρόιντ.

  Στην ψυχολογία, το “δαιμονικό” αναφέρεται σε μια φυσική ανθρώπινη ορμή που υπάρχει σε όλους για να επιβεβαιώσουμε, να διεκδικήσουμε, να διατηρήσουμε και να εξατομικευθούμε προς την προσωπική μας ωριμότητα, με άλλα λόγια να ανακαλύψουμε, να συναντήσουμε και να πραγματώσουμε τον βαθύτερο εαυτό μας. Δεν είναι τυχαίο που ο Γέιτς το περιέγραψε ως εκείνη την "άλλη Βούληση".
 

Είναι η βούληση του ανθρώπου να κατακτήσει την ανθρώπινη υπόστασή του, αλλά επειδή μέρη αυτής της ανθρώπινης φύσης μπορεί να θεωρούνται απαράδεκτα και να απορρίπτονται, ή να είναι απρόσιτα λόγω τραυματικής οδύνης, οι απαιτήσεις του “δαιμονικού” συχνά συναντούν αντίσταση.  Όσο περισσότερη σύγκρουση, όσο περισσότερη οργή, όσο εντονότερη είναι η πίεση του συναισθήματος, τόσο μεγαλύτερη είναι η εσωτερική ανάγκη  για εκτόνωση που συχνά βρίσκει το δρόμο της προς τη δημιουργία. Πρέπει επίσης να έχουμε υπόψη ότι τα χαρισματικά άτομα, αυτοί που έχουν ιδιοφυΐα  για ορισμένα πράγματα, νιώθουν αυτή την εσωτερική ανάγκη ακόμα πιο έντονα, και σε κάποιο βαθμό βιώνουν και εκφράζουν όχι μόνο τους δικούς τους δαίμονες αλλά και το συλλογικό δαιμονικό. Ο Ernest Hartmann (για τον οποίο θα μιλήσουμε περισσότερο στην τρίτη ομιλία για τα όνειρα) διακρίνει τους ανθρώπους με βάση τα ψυχικά τους όρια, πόσο πυκνά ή αραιά είναι, πόσο αδιαπέρατη ή διαπερατή είναι η ψυχή τους στα περιβαλλοντικά συμβαίνοντα και κατά συνέπεια, πόσο τους επηρεάζουν.

Έτσι, οι δημιουργοί είναι κάπως διαισθητικά άτομα που αισθάνονται τους κινδύνους, τις συγκρούσεις, τη σκιά του πολιτισμού και προσπαθούν να της δώσουν κάποιο νόημα. Κατά τη γνώμη μου, στο σύγχρονο πολιτισμό- και κατά συνέπεια στη σύγχρονη ποίηση- η ρίζα της ποιητικής δημιουργίας βρίσκεται λιγότερο συχνά στη νευρωσική σύγκρουση και πιο συχνά στο τραύμα, και την απειλή στους τέσσερις υπαρξιακούς κεντρικούς τομείς όπως τους ορίζει ο μαθητής του Ρόλλο Μει, ο Ιρβιν Γιάλομ:  τον Θάνατο, την Ελευθερία, το Νόημα και την Υπαρξιακή Μοναξιά.

Ιδού, λοιπόν, το επιχείρημά μου εν συντομία, ελπίζοντας να μην σας κούρασα με αυτή την μακρά εισαγωγή. Το επιχείρημα μου είναι ότι ο άνθρωπος με τον ποιητή εντός του δεν είναι τελείως ξέχωροι αλλά ζούν μια παράλληλη ζωή και τείνουν να διασταυρώνονται κατά διαστήματα. Μια παράλληλη ζωή που ενδεχομένως ξεκίνησε από μια τραυματική κρίση που οδήγησε σε μια ψυχική σχάση για προστασία του δημιουργικού, ζωντανού κομματιού του ανθρώπου που την υπέστη, από μια απειλή ισοπέδωσης και ψυχικού θανάτου. Ο άνθρωπος και ο ποιητής μέσα του δεν ταυτίζονται ως υπάρξεις.  Ούτε στις αξίες τους, ούτε στις ικανότητές τους, ούτε στην σχέση τους με την αλήθεια, ούτε στην ηθική τους, ούτε στη συμπεριφορά τους μερικές φορές. Πάντα όμως παρακολουθούν ο ένας τη ζωή του άλλου και επιδιώκουν να συναντηθούν και να γίνουν ένα.  Μια ταύτιση, όμως, που ξέρουν μέσα τους ότι, αν συμβεί, πολύ πιθανόν να οδηγήσει στον τερματισμό της μίας από τις δύο υποστάσεις. Ο  Ρίλκε, σε μια επιστολή του, εξέφραζε τον δισταγμό του να ξεκινήσει ψυχανάλυση,  γιατί φοβόταν ότι αν έδιωχνε τους ‘διαβόλους’ του, (τους «δαίμονές» του) θα έχαναν την δύναμή τους και οι ‘άγγελοί’ του. Είχε πλήρη επίγνωση των συγκοινωνούντων δοχείων στο βάθος της ψυχής του.

Ο William Carlos Williams, που από πολλούς θεωρείται πατέρας του μοντερνισμού στην ποίηση, γράφει το 1936:

          “Ξεχάστε όλους τους κανόνες, ξεχάστε όλους τους περιορισμούς, σχετικά με το γούστο, σχετικά με το τι πρέπει να ειπωθεί. Γράψτε μονάχα για δική σας ευχαρίστηση- αργά, γρήγορα- κάθε μορφή αντίστασης σε μια απόλυτη απελευθέρωση πρέπει να εγκαταλειφθεί.

          Γιατί σήμερα ξέρουμε το νόημα του βάθους. Είναι μια πρωτόγονη εμβρίθεια της προσωπικότητας που πρέπει να την φτάσουμε αν θέλουμε να υπάρχει και σ’ αυτό που γράφουμε. Το πνεύμα, ελεύθερο, κινείται προς τα πίσω μέσα από τη νύχτα του ασυνείδητου παρελθόντος μας. Βυθίζεται στο τελετουργικό, αμοραλιστικό παρελθόν της φυλής, στο φετίχ, στο όνειρο, οπουδήποτε η “ιδιοφυία” του κάθε συγγραφέα ανακαλύψει ότι μπορεί να φτάσει.

          Σε τέτοιες στιγμές ο καλλιτέχνης (ο συγγραφέας) μπορεί κάλλιστα να θεωρηθεί επικίνδυνος. Μπορεί να προκύψει ο,τιδήποτε. Δεν έχει καμιά επαφή με την οργανωμένη κοινωνία. Μπορεί αυτό που θα φτιάξει νά’ναι μια ανοησία ή μπορεί από κάποια παραξενιά του μυαλού να παραβιασει κάποια λεωφόρο από καιρό κλειστή ή που ανοίγεται τώρα για πρώτη φορά, με τεράστια αξία για την κοινωνία. Πάντως δεν συνδέεται με καμιά κανονική πρόοδο ή σκοπιμότητα. (...)

                     Η δαιμονική δύναμη του νου είναι το φυλετικό και ατομικό του παρελθόν, είναι η ρυθμική παλίρροια της μυστηριώδους διαδικασίας της ζωής που, άν δεν την διατρήσει ο συγγραφέας, τίποτε ζωτικό δεν μπορεί να προκύψει. Γι αυτό έχει αξία η ποίηση. Ο ασυνείδητος ρυθμικός της συμβολισμός είναι η μεγαλύτερη δυναμή της και κάνει συγκριτικά κάθε πεζό να μοιάζει απλώς κάτι παραπάνω από μια φλυαρία του μυαλού.

          Eτσι, οι ποιητές έχουν θεωρηθεί πλάσματα ανισόρροπα (όπως συχνά είναι), τρελοί πολύ συχνά. Αλλά σπάνια γίνεται κατανοητή η εγγενής αιτία γι αυτό. Βρίσκονται σε επαφή με “φωνές”, αλλά αυτή είναι η πεμπτουσία της δυναμής τους, οι φωνές είναι το παρελθόν, τά βάθη της ίδιας της υπαρξής μας. Μιλούν τα βαθύτερα, όχι “χαμηλότερα” (με την συνήθη αφελή έννοια) μέρη της προσωπικότητας, ο μεσεγκέφαλος, τα νεύρα, οι αδένες, οι μύς και τα οστά του ίδιου του σώματος.”

 

 Η δεύτερη ομιλία μου θα έχει να κάνει με τις επιδράσεις της ψυχοπαθολογίας στην ποιητική δημιουργία και εκεί θα επανέλθουμε και στην έννοια του δαιμονικού στην ψυχολογία. Η  τρίτη ομιλία θα έχει να κάνει με τις κοινές λειτουργίες της ποίησης και της ονειρικής δραστηριότητας, που μοιάζει πολύ με την ποιητική λειτουργία. Αλλιώς σκεφτόμαστε και φανταζόμαστε στον ύπνο μας και αλλιώς στον ξύπνιο μας. Στον ξύπνιο μας είμαστε αφηγητές. Στον ύπνο μας είμαστε ποιητές.

Σήμερα όμως θα ασχοληθούμε με αυτό που πιστεύω ότι βρίσκεται στη ρίζα της ποιητικής καταφυγής των ανθρώπων, που είναι μια ανάγκη τόσο συχνή στην εφηβική ηλικία αλλά που για κάποιους συνεχίζει όλη τους την ζωή.

Ιδου λοιπόν η θεωρία μου για την τραυματική υπόσταση του ποιητή: Κατά τη γνώμη μου, ο ποιητής είναι η ενσωμάτωση μιας αρχικής κρίσης στη ζωή του και συνεχίζει να αποτελεί διαδοχικές ενσωματώσεις διαδοχικών κρίσεων (μέχρι την τελείωσή του  – ή τον τερματισμό του –  ως ποιητικού όντος).  Ο ποιητικός λόγος που αναδύεται από αυτή την διαδικασία μετάπλασης είναι παραπροϊόν, αλλά έχει θεραπευτικές ιδιότητες. Η ποιητική τέχνη συνίσταται στην επεξεργασία αυτών των θραυσμάτων ακατέργαστου φωτός ώστε να γίνουν λαμπερά, αρμονικά και διάφανα. 

Ο ποιητής στην προσωπική του ιστορία είναι ένα άτομο που έχει επιζήσει μιας κρίσης, συχνά πρώιμης -αλλά όχι αναγκαστικά-, την οποία κατάφερε να μετασχηματίσει σε φως, έστω και σκοτεινό μερικές φορές. Η κρίση μπορεί να μην είναι ορατή για τους άλλους, εξίσου συχνά με το να είναι τόσο πρόδηλη  που να είναι άξιο απορίας πώς τη γλύτωσε ο ποιητής. Στην πρώτη περίπτωση δηλαδή είναι εμφανής μόνο σε ψυχολογική αναζήτηση, όχι στο τι ακριβώς έγινε αλλά στο πώς βίωσε ο ποιητής κάποιες κατά τα άλλα όχι ασυνήθιστες καταστάσεις και στη δεύτερη περίπτωση αναφέρομαι σε εμφανώς τραυματικές κοινωνικές περιστάσεις. Όπως και να έχει πάντως παραμένει πάντα σημαδεμένος και ενεργοποιημένος από αυτή την αρχική προσωπική του κρίση και κατά κάποιο τρόπο πάντα διχασμένος. Ένα μέρος της ζωής του παραμένει εκεί, αγκαλιασμένο με το αρχικό τραύμα που δεν ξεχνά ποτέ. Το υπόλοιπο, διασωσμένο, κινείται στους ρυθμούς του κόσμου, συμπορεύεται, σκέφτεται, δρα, ζει μια πολιτισμένη ζωή. Αλλά είναι πάντα έτοιμος να επιστρέψει στη ζωή του αγριμιού, με κάθε νέα κρίση, με κάθε υπενθύμιση της αρχικής απειλής, έστω και υπό συνθήκες που δεν τον αφορούν προσωπικά: σε μια κοινωνική κρίση ή στην κρίση κάποιου άλλου. Αυτό που μια επόμενη κρίση – οποιαδήποτε κρίση – προκαλεί στον ποιητή, είναι μια σύγκορμη αντίδραση, μια διαπεραστική ανατριχίλα μπροστά σε μια προοπτική αφανισμού του, αληθή ή πλασματική δεν έχει σημασία. Ο ποιητής παρά τα ποικίλα ψύχραιμα, αδιάφορα, χιουμοριστικά, υπεροπτικά προσωπεία που μπορεί να προβάλλει στους έξω βρίσκεται – στις ποιητικές φάσεις της υπόστασής του –  σε μια κατάσταση διεγερμένη. Και ενώ μπορεί να συνειδητοποιεί τις ρεαλιστικές παραμέτρους της συγκεκριμένης κρίσης, η ποιητική του διάσταση βιώνει – σωστότερα  αναβιώνει – μια κρίση με πρωτογενείς όρους,  μια κατάσταση αναταραχής με ορατό διαρκώς τον κίνδυνο θανάτου. Η υπερβολική βίωση μπορεί  να είναι μόνιμο αποτέλεσμα του αρχικού τραύματος ή να είναι ιδιοσυστασιακό χαρακτηριστικό,  δεν είναι σαφές ποιο υπερτερεί. Υπάρχει επίσης ένα υπερτροφικό κέντρο του λόγου σε άμεση σύνδεση με τις συναισθηματικές εξάρσεις.  Οι λέξεις έρχονται για να αποσπάσουν και να παρηγορήσουν, να μετασχηματίσουν και να εξωτερικεύσουν, να χωρέσουν τον πόνο και τον φόβο. Όταν η ποίηση προέρχεται από καταστάσεις πολύ κοντά στον κίνδυνο η προσπάθεια επιβίωσης είναι ελάχιστα συγκεκαλυμμένη, το βλέπει κανείς αυτό στις ποιητικές δημιουργίες φυλακισμένων, θυμάτων βασανιστηρίων, είναι σαν ασκήσεις αναπνοής, μια επιβεβαίωση της ύπαρξης στιγμή προς στιγμή.

 

Υπάρχουν ακόμη δύο στοιχεία που χαρακτηρίζουν διαρκώς τον ποιητή. Η μοναχικότητα και η παιδικότητα. Μπορεί να μην είναι καθόλου εμφανή στους άλλους, αλλά χωρίς αυτά είναι αμφίβολο αν μπορεί να υπάρξει ποιητική δημιουργία. Είναι σαν να έχει καταφύγει ο ποιητής σε ένα δωμάτιο παιχνιδιών όπου δεν παίζει απλά, εκεί κρύβεται και φτιάχνει τους κόσμους του, εκεί ασκεί τον έλεγχό του, εκεί μπορεί να ησυχάσει με τους δικούς του όρους. Πόση πραγματικότητα αντέχει ο ποιητής για να παραμείνει ποιητής; Πόση παρέα;

Παρά την κοινή του καταβολή με άλλους, ως προς αυτό το συστατικό του τραύμα, ο ποιητής δεν υπάρχει ποτέ στον πληθυντικό, δεν ταυτίζεται ποτέ με ‘τους ποιητές’. Ως μέρος μιας ομάδας είναι βαθύτατα απομονωμένος ακόμη και μέσα στο μεγαλύτερο και συγγενικότερο πλήθος. Μπορεί να φανταστεί κανείς τον ποιητή ως ένα ευαίσθητο (αλλά και ταυτόχρονα κατά κάποιο τρόπο αναίσθητο) αντηχείο, όχι διαφορετικά από ότι θα το εννοούσε κανείς για ένα παιδί. Ευαίσθητο ως προς το ότι συνταράσσεται ολόκληρος με τα εξωτερικά γεγονότα. Αναίσθητο ως προς το ότι  μόνο μέσα από τον δικό του ιδιόμορφο και εγωκεντρικό ιδίωμα είναι ικανός να βιώσει και να αντιδράσει στις καταστάσεις. Αυτή η αντίδραση έχει ταυτόχρονα μια υπαρξιακή χροιά. Πόσους ποιητές ξέρετε που δεν έχουν μια εμμονή με τον θάνατο; Έστω κι αν τον μετασχηματίζουν σε απόλυτη κατάφαση ζωής (με έμφαση στο ‘απόλυτη’).

Η πρωιμότητα του τραύματος φαίνεται επιπλέον από την επιλογή της ποίησης και όχι της αφήγησης ως εκφραστικού μέσου, ακόμη και αν πρόκειται για αφηγηματική ποίηση. Είναι ένας πρώιμος λόγος, πρωτογενής, άχρονος, ικανός να αφορά ποικίλα επίπεδα ταυτόχρονα, ιδιωτικός και συμπαντικός, προφητικός αλλά και α-νόητος, ασύντακτος και ατίθασος, έντονα συμβολικός, μεταφορικός  και απεικονιστικός, ένας λόγος που μπορεί να φτάσει να καταργήσει τα χαρακτηριστικά του ως συντεταγμένου λόγου για να υπάρξει με τους τρόπους που θα εκφράσουν ακριβέστερα το συναίσθημά και τον αισθησιασμό του.

Ο τεχνίτης-ποιητής χρησιμοποιεί αυτά ακριβώς τα χαρακτηριστικά, μαθαίνοντας να τα ιππεύει σαν άγριο άλογο,  προκειμένου να χαλιναγωγήσει τη δύναμή τους και να την χρησιμοποιήσει για τους δικούς του σκοπούς. Καμία δομημένη αφήγηση, παρεμπιπτόντως, δεν μπορεί να έχει τέτοια πρωτογενή δύναμη, αν δεν χρησιμοποιήσει ποιητικές τεχνικές. Και είναι η δύναμη που προέρχεται από μια λυσσαλέα ανάγκη για ζωή, μια μανιασμένη προσπάθεια επιβίωσης σε αντίξοες, πολύ αντίξοες – βιωματικά τουλάχιστον – συνθήκες.

          Είναι τόσο ισχυρή η διέγερση που προκαλείται μέσα σε αυτή την κατάσταση που μπορεί να λειτουργήσει εθιστικά, και ελπίζω να γίνεται κατανοητό ότι μιλώ για την ανάγκη της ποίησης, όχι για την τέχνη της ποίησης.  Η τέχνη της ποίησης, προέρχεται εν μέρει από την απάρνηση αυτής της ανάγκης, τον έλεγχό της, το χαλινάρι στο χέρι (μέχρι καταναγκαστικού ελέγχου σε μερικές περιπτώσεις). Αν η μισή δύναμη της ποίησης βρίσκεται στην συμπυκνωμένη έντασή της, η άλλη μισή βρίσκεται στην ακρίβειά της. Η ποίηση αφήνει να αιωρείται μια υπόσχεση για αλήθεια, όμως περιέχει όση αλήθεια περιέχει ο έρωτας. Και όπως ο έρωτας πιέζεται να εκφραστεί.  Πνίγεται από αυτή την πίεση μέχρι να εκφράσει αυτό που νιώθει τόσο σημαντικό.

Η ποίηση, κατά τη γνώμη μου, φέρει τη δύναμη ενός βιολογικού ενστίκτου, μιας ανάγκης για επαφή απολύτως προ-γλωσσικής. Οι λέξεις εξυπηρετούν αυτή την πίεση και πασχίζουν να την εκφράσουν. Σχεδόν δεν χρειάζεται η γλώσσα για την ποίηση. Το αντίδοτο έγκειται σε αυτό ακριβώς. Η διαδικασία της ποιητικής δημιουργίας φέρνει τον ποιητή κοντά στην πηγή της ζωής και τον σώζει με αυτή την έννοια, γιατί μέσα στο μεθύσι της τον κάνει νηφάλιο, τον αναγκάζει να ιεραρχήσει τα πράγματα, δεν του αφήνει περιθώρια για φλυαρίες. Οι σημασίες που αποκαλύπτονται είναι προσωπικές του ποιητή, όμως εξαιτίας της ακρίβειας και της καθαρότητας που τους προσδίδει η ποιητική επεξεργασία  γίνονται ευρείας εφαρμογής. Με αυτό δεν εννοώ ότι αυτό που καταλαβαίνουμε είναι αυτό που εννοεί ο ποιητής. Αυτό δεν έχει καμία σημασία. Και ο ίδιος ο ποιητής  δεν εννοεί πλήρως τις δυνατότητες αυτού που έχει φτιάξει. Εκφράζει πάντα πολύ περισσότερα από όσα είχε συνειδητή πρόθεση να πει ο ποιητής γιατί ενδυναμώνεται μέσα από την κομβική προοπτική της κρίσης που έχει αναβιώσει. Οι κρίσεις είναι κομβικά σημεία πύκνωσης και αποπύκνωσης, συνάντησης και αποχωρισμού, κοινότητας και μοναχικότητας, κοινωνίας και μοναξιάς, ιστορίας και στιγμής, προφητείας και επικαιρότητας, εγκατοίκησης και μετοίκησης, όλα χωράνε εκεί και όλα διαλύονται, κανείς δεν ξέρει ποιο θα είναι το επόμενο βήμα και αν θα υπάρχει επόμενο βήμα, όλα κρέμονται και όλα εδραιώνονται μέχρι το ποίημα που υψώνεται πολύχρωμο σαν ουράνιο τόξο, για να σημάνει τη λήξη.  Και κάποτε-κάποτε, αν ταιριάζει και αν εκφράζει, καθοδηγεί σαν ουράνιο σημάδι τις επιλογές και την έμπνευση των άλλων.

 

Ομιλία δεύτερη: Η ψυχοπαθολογία στην ποιητική λειτουργία

Επιτρέψτε μου να ξεκινήσω οριοθετώντας το θέμα μου με ένα τρόπο που να μπορώ να το διαχειριστώ, ώστε το επιχείρημα μου να γίνει όσο το δυνατόν πιο κατανοητό.

Είναι πεποίθησή μου ότι η Δημιουργικότητα και η Τέχνη είναι δύο κόσμοι που τέμνονται, αλλά είναι κατά τα άλλα πολύ ξεχωριστοί.

Την Δημιουργικότητα την καταλαβαίνω ως μια ατομική εσωτερική ανάγκη, μια βιο-ψυχική τάση που μπορεί να οδηγήσει σε διάφορες μορφές δημιουργίας. Την καλλιτεχνική δημιουργία, την επιχειρηματική δραστηριότητα, τις εφευρέσεις, τις επιστημονικές ανακαλύψεις, αλλά βέβαια και διάφορες καθημερινές δημιουργικές δραστηριότητες,  τη μαγειρική, τη διακόσμηση του σπιτιού μας, τα όνειρα που βλέπουμε στον ύπνο μας, κλπ. Αλλά και την πρωτογενή δημιουργία, την βιολογική αναπαραγωγή. Όλες αυτές προκύπτουν από την ίδια δημιουργική τάση, είναι κατά κάποιο τρόπο τα πεδία έκφρασης μιας εσωτερικής ώθησης που βιώνεται σαν ψυχική ανάγκη, ενός «δημιουργικού ενστίκτου» θα μπορούσα να πω, και οργανώνει την συμπεριφορά στην κατεύθυνση της πλήρωσης αυτή της ανάγκης μέσα από τη δημιουργία. 

Από την άλλη, η Τέχνη (με κεφαλαίο Τ) αποτελεί κυρίως κοινωνικό μόρφωμα. Υπάρχει μόνο σε συνάρτηση με το κοινό ενός συγκεκριμένου πολιτισμικού περιβάλλοντος (τοπικού ή διεθνούς δεν έχει σημασία),  και αφού επικυρωθεί από κάποιο είδος επαϊόντων και από μια κοινότητα καλλιτεχνών (τοπικών ή διεθνών, πάλι δεν έχει σημασία). Αφού το κοινωνικό σύνολο, ή κάποιες ομάδες του, ορίζουν το τι θεωρείται Τέχνη, άρα, η Τέχνη oρίζεται από την αισθητική αντίληψη μιας κοινωνικής κατηγορίας, μιας κοινότητας με μέλη, μιας «λέσχης» με την ευρεία έννοια. Η ανάγκη να συμπεριληφθείς σε αυτή την ομάδα ως καλλιτέχνης, δεν συμβαδίζει αναγκαστικά με τη δημιουργική σου ανάγκη. Πιο πολύ συμπορεύεται με την ανάγκη μια κοινωνικής ταυτότητας που είναι ζήτημα υπαρξιακό, ανεξάρτητο της τέχνης. 

Αν τα αναπαραστήσουμε ως μαθηματικά σύνολα, το σύνολο Τέχνη έχει μόνο έναν κοινό τόπο  με το σύνολο της Δημιουργικότητας, επικαλύπτονται σε μια μόνο περιοχή που ονομάζουμε καλλιτεχνική δημιουργία. Και εκεί ακόμα βέβαια, η τέχνη κάνει διαρκώς διακρίσεις, δημιουργεί κατηγορίες, κάστες μου έρχεται να πώ: υψηλή τέχνη (art), τεχνούργημα (craft), κλασσική, μοντέρνα, λαϊκή, αφηρημένη, και πάει λέγοντας, υπάγοντας το καλλιτεχνικό δημιούργημα διαρκώς σε κανόνες και αξιολογήσεις. Δεν μπορεί κανείς να φανταστεί, φυσικά, μια Τέχνη που να δέχεται αδιάκριτα κάθε μορφής δημιουργία.  Και είναι βέβαια προφανές, ότι κάθε μορφής δημιουργία δεν ταυτίζεται με την καλλιτεχνική δημιουργία.

Η καλλιτεχνική δημιουργία, τώρα, είναι  εκείνο το μέρος της καθημερινής δημιουργίας που έχει περάσει τις εξετάσεις και έχει ορισθεί ως τέχνη. Από την στιγμή εκείνη και μετά, ορίζει και τον δημιουργό ως “καλλιτέχνη”, του δίνει δηλαδή μια κοινωνική ταυτότητα και συχνά μια εμπορική ή κοινωνική αξία.

Η Τέχνη (με κεφαλαίο Τ) αφορά το θέμα μου σήμερα μόνο στο μέτρο που ορίζει κανόνες, οι οποίοι εντάσσουν ή αποκλείουν τον καλλιτέχνη (και το δημιούργημά του) στον ή από τον χώρο της. Θα περιοριστώ λοιπόν να μιλήσω για την καλλιτεχνική δημιουργία και θα εστιάσω σήμερα στη σχέση της με την ψυχοπαθολογία, αυτό που γενικά και λαϊκά με μια ρατσιστική απόχρωση, χαρακτηρίζουμε Τρέλα. Το διευκρινίζω κάπως σχολαστικά αυτό γιατί τα δύο αυτά κεφαλαία Τ, Τέχνη και Τρέλα, είναι όροι που ατενίζουν το ζήτημα μέσα από μια αισθητικο-κοινωνική και όχι μια ψυχολογική, και σαφώς -εννοείται-  ούτε καν μια επιστημονική προοπτική. Έτσι χάνουν αυτό που, κατά τη γνώμη μου, έχει το μεγαλύτερο ενδιαφέρον στον δικό μου, τουλάχιστον, προβληματισμό, το αμφίδρομο κεντρικό ερώτημα: «Πώς επιδρά η ψυχοπαθολογία στην καλλιτεχνική δημιουργία, και ειδικότερα την ποιητική δημιουργία; και αντιστρόφως : Πώς επιδρά η ποιητική δημιουργία στην ψυχοπαθολογία;». Επιπλέον, δεν θα ασχοληθώ απόψε με τις άλλες περιοχές της δημιουργικότητας, αν και αυτά που θα πω για την καλλιτεχνική δημιουργία και τη σχέση της με την ψυχοπαθολογία ίσως και να τις αφορούν σε κάποιο βαθμό. Αλλά για να πει κανείς κάτι σοβαρό γι’ αυτές πρέπει να τις μελετήσει αυτόνομα.

Σήμερα, λοιπόν, θα μοιραστώ μαζί σας κάποιες σκέψεις μου για τη σχέση ψυχοπαθολογίας και ποιητικής λειτουργίας. Θα στρέψω τον φακό στο ψυχολογικό σκέλος και θα προσπαθήσω να οργανώσω τη σκέψη μου γύρω από τα ακόλουθα ερωτήματα, χωρίς να μπορώ, βέβαια, λόγω χρόνου, να αναφερθώ σε κάθε ένα διεξοδικά:

- Χρειάζεται να έχει ψυχοπαθολογία ο ποιητής για να είναι ποιητής; 

- Το είδος και η ένταση της ψυχοπαθολογίας μπορεί να ενισχύει ή να  υπονομεύει την ποιητική δημιουργία;  

-Υπηρετεί ίδιες ανάγκες η ποιητική δημιουργία σε ποιητές  με και χωρίς σοβαρή ψυχική νόσο;  (μια ερώτηση που αφορά ψυχιάτρους) 

-Πώς επηρεάζεται η ποιητική του ποιητή από το είδος της ψυχοπαθολογίας του;  (μια ερώτηση που αφορά φιλολόγους, ή βιογράφους) 

-Η ποιητική λειτουργία έχει θεραπευτική επίδραση στον ποιητή;

και τέλος,
-Έχει νόημα να κάνουμε τέτοιες ερωτήσεις;  

Η σχέση της δημιουργικότητας με την ψυχοπαθολογία αποτελεί αντικείμενο εκτεταμένης επιστημονικής έρευνας εδώ και αρκετές δεκαετίες. Ιστορικά το ερώτημα έχει ήδη τεθεί πριν 2.000 χρόνια από τον Αριστοτέλη και το σχόλιο αυτό αποτελεί την πρώτη καταγεγραμμένη σύνδεση μεταξύ ψυχοπαθολογίας και ευφυΐας: «Γιατί αυτοί που διαπρέπουν στη φιλοσοφία, την πολιτική, την ποίηση και τις τέχνες είναι ξεκάθαρα μελαγχολικοί και μερικοί, σε τέτοιο βαθμό, που επηρεάζονται από ασθένειες που προκαλούνται από την μαύρη χολή;» Η θεωρία αυτή έγινε  αρκετά δημοφιλής στη Δυτική ιστορία και φιλοσοφία και κατά τον 19ο αιώνα η έννοια  της «τρελής ιδιοφυΐας – mad genius», ουσιαστικά εδραιώθηκε, φτάνοντας μέχρι το σημείο ο φρενίατρος Lombroso (1895), να αναφέρει ότι η ευφυΐα αποτελεί ελάττωμα, αν και αυτή η ακραία άποψη αμφισβητήθηκε στη συνέχεια.

Στις ημέρες μας, το στερεότυπο αυτό διατηρείται και υποστηρίζεται από πρόσφατες ιστορικές αναλύσεις και από δημοφιλή μέσα ενημέρωσης, τα οποία τροφοδοτούν το στερεότυπο του πάσχοντος καλλιτέχνη και της τρελής ιδιοφυΐας. Ως αποτέλεσμα, ακόμα και σήμερα, η θεωρία ότι «μέσα στους καλλιτεχνικούς κύκλους η τρέλα, η μελαγχολία και η αυτοκτονία είναι κάτι το συνηθισμένο και φυσιολογικό» είναι αρκετά διαδεδομένη, επηρεάζοντας τον τρόπο με τον οποίο η κοινωνία αντιμετωπίζει τη δημιουργικότητα δημιουργώντας στερεότυπα που περνάνε  από γενιά σε γενιά.

Το στερεότυπο του «τρελού καλλιτέχνη» μειώνει το κύρος των δημιουργών και της δουλειάς τους από τη μία, κι από την άλλη δημιουργεί ένα μύθο γύρω από τον καλλιτέχνη που εξάπτει το ενδιαφέρον του κοινού. Σε μια έρευνα, γι παράδειγμα, φοιτητές πανεπιστημίου εκτίμησαν περισσότερο το έργο του Van Gogh «Τα Ηλιοτρόπια», αφού πληροφορήθηκαν την ιστορία του ζωγράφου με τον κομμένο λοβό αυτιού, σε σχέση με συμφοιτητές, τους οι οποίοι δεν γνώριζαν αυτή την πληροφορία. Αυτό έχει διττή επίδραση στους καλλιτέχνες. Από τη μια μπορεί να καλλιεργούν μια εκκεντρικότητα για να αυξήσουν την περιέργεια του κόσμου για το έργο τους αλλά επίσης,  συχνά τα δημιουργικά άτομα που αντιμετωπίζουν πραγματικά ψυχικά προβλήματα, μπορεί να μην επιδιώκουν την προσφυγή σε ειδικό θεραπευτή -ή να μη συμμορφώνονται με τις συστάσεις του- από φόβο μήπως αυτό επηρεάσει αρνητικά τη δημιουργικότητά τους.

Υπάρχουν, αδρά, τρείς πιθανοί τρόποι σύνδεσης της δημιουργικότητας με την ψυχοπαθολογία.

• Η ψυχοπαθολογία επάγει δημιουργικότητα
• Η δημιουργικότητα προκαλεί ψυχοπαθολογία και
• Μια τρίτη αιτία προκαλεί και διαταραχή και ψυχοπαθολογία.

Οι παραπάνω τρεις τρόποι σύνδεσης δημιουργικότητας και ψυχοπαθολογίας οδηγούν εμπειρικά σε τρεις τρόπους διεξαγωγής μελετών

• Την μέτρηση της ψυχοπαθολογίας σε δημιουργικά άτομα
• Την μέτρηση της νδημιουργικότητας σε άτομα με ψυχοπαθολογία
• Την μέτρηση της συν-μεταβολής (covariance) της δημιουργικής ικανότητας και της έντασης των συμπτωμάτων ψυχοπαθολογίας.

Και οι τρεις προσεγγίσεις είναι χρήσιμες και τα αποτελέσματα που προκύπτουν οδηγούν σε διαφορετικά συμπεράσματα.

Ας συνοψίσουμε, χωρίς τεχνικές λεπτομέρειες, τι ξέρουμε από όλες αυτές τις μελέτες για το ψυχολογικό προφίλ των ποιητών. Έχουν:

• Πολύ υψηλή δεκτικότητα σε νέες εμπειρίες (φαντασία, αισθητική, πολυπλοκότητα)
• Έντονη συναισθηματική ευαισθησία και ένταση συναισθημάτων
• Ελαφρώς αυξημένο Νευρωτισμό / τάση για υπερβολική σκέψη· μικτή Εξωστρέφεια (πολλοί είναι αμφιβερτικοί ή εσωστρεφείς)
• Ανεπτυγμένη αποκλίνουσα σκέψη· μεταφορική και συνειρμική επεξεργασία
• Ήπια χαρακτηριστικά “θετικής σχιζοτυπίας” (ασυνήθιστες εμπειρίες, αναζήτηση μοτίβων)

Και ως προς το ψυχοπαθολογικό προφίλ των ποιητών, βρίσκουμε:

• Αυξημένη συχνότητα διαταραχών διάθεσης σε σχέση με τον γενικό πληθυσμό: φάσμα διπολικής διαταραχής (κυκλοθυμία / υπομανία), μείζονα κατάθλιψη
• Υψηλότερα ποσοστά αγχωδών διαταραχών· ορισμένα στοιχεία ιδεοψυχαναγκαστικής διαταραχής (τελειομανία), αϋπνία, (κοινωνική αποφυγή, αγοραφοβία)
• Μεγαλύτερη ευαλωτότητα σε χρήση ουσιών σε ορισμένες ομάδες
• Ήπια θετική σχιζοτυπία (ασυνήθιστες εμπειρίες, συνειρμική σκέψη) χωρίς ψύχωση

Κάναμε μια μελέτη (διδακτορική διατριβή Α. Κανδαράκη, 2019)  στο ΕΚΠΑ όπου διερευνήσαμε  τις ενδοψυχικές διαφορές μεταξύ λογοτεχνών, με και χωρίς σοβαρό ιστορικό ψυχοπαθολογίας,  αναλύοντας σ’ ένα ευρύτερο φάσμα τις παραμέτρους που επηρεάζουν τη δημιουργικότητα. Δεν θα σας κουράσω με τις μεθοδολογικές λεπτομέρειες, απλώς θα αναφέρω ότι χρησιμοποιήθηκαν τέσσερα ανεξάρτητα ερωτηματολόγια σ’ ένα σημαντικό αριθμό ατόμων, με παρόμοια κοινωνικό-δημογραφικά χαρακτηριστικά, προκειμένου να γίνει ασφαλής διεξαγωγή συμπερασμάτων στις συγκεκριμένες ψυχολογικές παραμέτρους. Το δείγμα που χρησιμοποιήθηκε στην μελέτη ήταν αρκετά μεγάλο ( > 100 ατόμων) με περίπου ίση κατανομή ατόμων μεταξύ των δύο ομάδων μελέτης. Τόσο η κατανομή ηλικίας και φύλου όσο και μορφωτικού επιπέδου, ήταν παρόμοια μεταξύ των δυο ομάδων.

          Συνολικά, τα αποτελέσματα της διατριβής έδειξαν ότι οι λογοτέχνες με ιστορικό επίσημης ψυχοπαθολογίας παρουσιάζουν αυξημένη συχνότητα παιδικού τραύματος, λεπτότερα (πιο διαπερατά) όρια προσωπικότητας και έτειναν να χρησιμοποιούν σε μεγαλύτερη συχνότητα πρώιμους μηχανισμούς άμυνας σε σχέση με την  ομάδα χωρίς ιστορικό ψυχοπαθολογίας. Επιπλέον, φάνηκαν να εκφράζουν την εσωτερική σχέση τους με τη δημιουργικότητα υπό το πρίσμα της «ανάγκης» και όχι της «επιθυμίας», ενώ συχνότερα χρησιμοποιούν το δημιουργικό τους έργο ως το μοναδικό μέσο διαβίωσης.

Ας προσπαθήσω τώρα, λοιπόν, να παρουσιάσω την δική μου κατανόηση ή καλύτερα σύνθεση, ή ακόμα ορθότερα την δική μου πρόταση για αυτά  που συζητάμε.

Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι χωρίς συναισθήματα και χωρίς αντιληπτικές εντυπώσεις, καλλιτεχνική δημιουργία δεν προκύπτει. Κατά τον Προυστ, η συναισθηματική βάση της δημιουργίας είναι η οδύνη, αλλά θα πρόσθετα, με όλο το σεβασμό αλλά χωρίς την παραμικρή αμφιβολία, αρκετά συναισθήματα ακόμη: τον θαυμασμό, την περιέργεια, τον εντυπωσιασμό, τον έρωτα, την ανία.  Η ανία, θα μπορούσε μέσα από συνιστώσες της, τη στέρηση περιεχομένου, το αίσθημα κενού και την έλλειψη νοήματος να χαρακτηρισθεί κι αυτή ως μια μορφή οδύνης, τα άλλα όμως όχι. Νομίζω θα ήταν λάθος να διανύσουμε μια περίπλοκη συλλογιστική για να αμαυρώσουμε την θετική τους ποιότητα, ακόμη κι αν μερικές φορές αυτά τα θετικά συναισθήματα δεν αποτελούν παρά άμυνες απέναντι σε μια πολύ βαθιά οδύνη. Ποιος θα αρνιόταν ότι ο έρωτας είναι εξίσου υπεύθυνος για την ποιητική δημιουργία όσο και ο θάνατος; Και είμαι βέβαιος ότι ο έρωτας δεν χρειάζεται τον θάνατο για να είναι έντονος και για να έχει την ανάγκη να εκφραστεί και να οδηγήσει σε ποιητική δημιουργία, που μερικές φορές μπορεί να ορισθεί σαν αριστούργημα. Πρέπει να παραδεχτώ βέβαια ότι ο ανεκπλήρωτος έρωτας είναι ισχυρότερο ποιητικό ερέθισμα από τον εκπληρωμένο. Μόνο και μόνο γιατί η ψυχική πίεση που ασκεί είναι πολύ εντονότερη από τον εκπληρωμένο. Αν καταφέρεις να πας στο κρεβάτι τη μούσα σου χάνει με τον καιρό κάποιες από τις μαγικές της ιδιότητες ...

Αν επιμείνουμε στον ορισμό της δημιουργίας ως μιας βιο-ψυχικής ανάγκης  - όπως έχω φτάσει να πιστεύω ότι είναι - θα πρέπει να είμαι και λίγο πιο βιολογιστής στη σκέψη μου: ίσως είναι η εκτροπή του συναισθήματος προς μια κατάσταση ανισορροπίας που είναι απαραίτητη για να βάλει μπροστά τη δημιουργική διαδικασία. Έτσι που να χρειάζεται κάτι να εκτονώσει την ανάγκη αυτή,  σε βιολογικό επίπεδο, και να επαναφέρει μια ισορροπία. Όπως αντιλαμβάνεσθε προτείνω έναν βιολογικά ομοιοστατικό ρόλο για τη δημιουργία, και κατά συνέπεια και για την καλλιτεχνική δημιουργία.

Γιατί λοιπόν νομίζει ο κόσμος ότι οι ποιητές είναι ανισόρροποι; Είναι;  Αυτό είναι το ερώτημα νούμερο ένα. Χρειάζεται να έχει ψυχοπαθολογία ο καλλιτέχνης για να είναι καλλιτέχνης; Η ανάγκη για καλλιτεχνική δημιουργία σου συμβαίνει νωρίς. Δεν την διαλέγεις, αναφύεται. Οι έρευνες στην κληρονομικότητα δείχνουν πως υπάρχουν γονιδιακά και οικογενειακά χαρακτηριστικά που ξεχωρίζουν αυτούς που η φύση έχει προικίσει με το γονίδιο της καλλιτεχνικής ανάγκης. Και στο οικογενειακό τους δέντρο βρίσκει κανείς συχνά άτομα με καλλιτεχνική ενασχόληση. Αντίστοιχα ευρήματα υπάρχουν και για τους ανθρώπους με σοβαρή ψυχοπαθολογία. Φέρει κανείς μέσα του τα σπέρματα της δυνατότητας για ψυχική νόσο, και όσο πιο χαρακτηριστική και σοβαρή είναι η ψυχική διαταραχή, τόσο πιο γενετικά καθορισμένη είναι. Και βρίσκεται συχνά και στον οικογενειακό ιστό. Και τα δύο – και η δημιουργικότητα και η τάση για ψυχική διαταραχή είναι φαινόμενα συχνά στον γενικά πληθυσμό, ειδικά αν εντάξουμε στην ψυχοπαθολογία την κατάθλιψη και την κατάχρηση ουσιών, μαζί με το αλκοόλ. Έτσι, και μόνο στατιστικά αν το δούμε, η πιθανότητα να συνυπάρχουν είναι μεγάλη. Η συνύπαρξη τους όμως δεν σημαίνει αιτιολογική συσχέτιση.  Το ξαναλέω. Η συνύπαρξη τους  δεν σημαίνει αιτιολογική συσχέτιση. Υπάρχουν καλλιτέχνες που έχουν το πάθος της δημιουργίας και δεν είναι «τρελοί» με κανένα τρόπο. Μπορεί να έχουν κάποια πάθη ή κάποιες  προσωπικές παραξενιές, αλλά αυτά δεν νομιμοποιείται κανείς να τα χαρακτηρίσει τρέλα και είναι βέβαιο πως αντίστοιχα  πάθη και παραξενιές έχουν και πολλοί μη-καλλιτέχνες.

Όταν μελετήσουμε επίσημες και σοβαρές ψυχιατρικές παθήσεις, όπως η  σχιζοφρένεια, οι ερευνητικές εργασίες δεν δείχνουν σπουδαίες συσχετίσεις με την καλλιτεχνική δημιουργία. Ένας ασθενής που ζωγραφίζει δεν είναι αναγκαστικά καλλιτέχνης και  ένας καλλιτέχνης που εμφανίζει κάποια στιγμή στη ζωή του σχιζοφρένεια δεν θα περίμενε κανείς να σταματήσει να δημιουργεί, εφόσον η αρρώστια του δεν καταργήσει τελείως την ικανότητα του για δημιουργία. Θα περιμέναμε όμως να αυξηθεί η ανάγκη του να εκτονώσει την ψυχική του πίεση μέσα από την τέχνη του και η μορφή της καλλιτεχνικής του δημιουργίας θα επηρεαζόταν, αφού αυτή η μορφή αναπαριστά την κατάσταση της ψυχής του.  Αυτό είναι ευδιάκριτο στις φάσεις της ζωής του Βαν Γκογκ που αναφέραμε, όταν ήταν κι όταν δεν ήταν άρρωστος.

Αντίθετα με την επίσημη σχιζοφρένεια, η σχιζοειδικότητα, εκείνη η τάση δηλαδή που έχουν κάποιοι άνθρωποι να είναι μοναχικοί εκ πεποιθήσεως, με ιδιαίτερη απομάκρυνση από τις κοινωνικές σχέσεις, παράξενοι και εκκεντρικοί θα έλεγε κανείς, αλλά όχι τρελοί με την κραυγαλέα έννοια, αυτή η «παραξενιά», φαίνεται από έρευνες πως έχει μια σχέση με την δημιουργικότητα, ίσως γιατί, όπως είναι προφανές, έχει την ιδιότητα να παράγει καινοφανείς σχηματισμούς και ιδιαίτερες διαμορφώσεις, ψυχικές και καλλιτεχνικές, και λόγω της μοναχικής ζωής δίνει ιδιαίτερο χρόνο στον καλλιτέχνη να τα επεξεργαστεί ανεπηρέαστος, με τον δικό του τρόπο.

Η πιο συχνή όμως ψυχοπαθολογική οντότητα στους καλλιτέχνες, μας λέει η επιστήμη, είναι η διπολική διαταραχή, η μανιοκατάθλιψη δηλαδή. Και ειδικά στους ποιητές και στους συγγραφείς  η κατάθλιψη και ο αλκοολισμός είναι τα πιο συχνά απ’ όλα. Δεδομένου δε, ότι και ο αλκοολισμός θεωρείται στην ψυχιατρική ισοδύναμο συναισθηματικής διαταραχής, ο κεντρικός αγωγός της καλλιτεχνικής δημιουργίας είναι το συναίσθημα, όχι η τρέλα, με την κοινή τουλάχιστον έννοια. Ο Schumann όταν ήταν σε μανιακή φάση έγραφε εύκολα πολλές συμφωνίες, όταν ήταν σε καταθλιπτική φάση έγραφε ελάχιστες και με δυσκολία.  Σε καλλιτέχνες όπου η πάθηση επηρεάζει τις αντιληπτικές εμπειρίες η ψυχοπαθολογία μπορεί να αποτελεί και  πηγή έμπνευσης: δίνει τον εντυπωσιασμό που απαιτείται, κινεί την περιέργεια, προκαλεί το νόημα, ανατρέπει την τάξη του κόσμου, εισάγει το καινοφανές. Η επιληψία του Ντοστογιέφσκι, οι ημικρανικές αύρες του Ντε Κίρικο οι ψευδαισθήσεις του Σοστακόβιτς,  βρίσκουν τον τρόπο να μπουν στις συγγραφικές εικαστικές και μουσικές εικόνες τους.  Σε περιπτώσεις καλλιτεχνών που υπέφεραν από χρόνιο σωματικό πόνο, όπως η Φρίντα Κάλο, βλέπουμε πόσο συχνές είναι οι προσωπογραφίες και πώς εικονοποιείται η διάσπαση του σώματος από αυτή την διαρκή οδύνη.  “Δεν υπήρξα ποτέ τρελός. Εκτός από περιπτώσεις που κάτι άγγιξε την καρδιά μου !” γράφει ο Έντγκαρ Άλαν Πόε. Και ο TS Eliot: “Ο σκοπός της ποίησης είναι να μετατρέψει το αίμα σε μελάνι”

Πώς κολλάνε αυτά με την ομοιοστατική μου θεωρία για την καλλιτεχνική δημιουργία, και κατ’ επέκταση την ποιητική; Κατά τη γνώμη μου λένε ότι οι καλλιτέχνες είναι, κατ’ αρχήν, ευαίσθητα αντηχεία από βιολογική κατασκευή και από οικογενειακό περιβάλλον. Στην προσωπικότητά τους τα συναισθήματα βιώνονται έντονα, η αποσταθεροποίηση είναι εύκολη και η ανάγκη τους για μηχανισμούς αποφόρτισης που να τους επιτρέψουν να ανακουφιστούν και να νιώσουν καλά με τον εαυτό τους είναι μεγάλη. Αυτά τα χαρακτηριστικά μπορούν να οδηγήσουν εύκολα στο πάθος, και στα πάθη, πολλές φορές στη δυσκολία του χαρακτήρα, αλλά όχι στην τρέλα, εκτός αν υπάρχει τέτοιο ιδιοσυστασιακό υπόβαθρο εκ παραλλήλου. Εάν υπάρχει κάτι τέτοιο, θα βρει τρόπο να αλληλεπιδράσει με το περιεχόμενο, το ρυθμό παραγωγής, τη μορφή της τέχνης τους κλπ. Και τα δύο θα γίνουν αμάλγαμα μέσα από τον κοινό δρόμο της ψυχής.

Λόγω της ιδιοσυστασιακής τους κλίσης, οι δημιουργοί χρησιμοποιούν την καλλιτεχνική δημιουργία ως ένα εργαστήριο όπου μπορούν να μεταβολίσουν και να αδρανοποιήσουν την ένταση, αλλά και να νιώσουν ότι καταφέρνουν να κυριαρχήσουνστις δυσκολίες τους με αυτό τον τρόπο - ο τεχνικός όρος είναι mastery- , δηλαδή να προστατεύσουν και να αναπτύξουν την αυτοπεποίθησή τους. Με δύο λόγια χρησιμοποιούν την «κλίση» με την οποία τους προίκισε η φύση ως έναν ομοιοστατικό και αναπτυξιακό μηχανισμό ώστε να μπορέσουν να υπάρξουν και να αναπτυχθούν ψυχικά. Τίποτα κακό σε αυτό. Όλοι χρησιμοποιούμε τις κλίσεις και τις ευκολίες μας. Και μετά μας γίνονται συνήθεια, ταυτότητα, νέα ανάγκη. Όσο μου είναι σαφές ότι οι καλλιτέχνες είναι σε μεγάλο βαθμό έρμαια των συναισθηματικών διακυμάνσεων και του κοινωνικού αποκλεισμού τους, σε άλλοτε άλλο βαθμό, εξαιτίας της ευαισθησίας τους και της ψυχοπαθολογίας τους  (και δεν ξεχνώ ποτέ ότι και η διασημότητα είναι μια μορφή κοινωνικού αποκλεισμού ) όμως, άλλο τόσο μου είναι σαφές ότι οι περισσότεροι καλλιτέχνες την «πειράζουν» αυτή την ευαισθησία, δηλαδή προσπαθούν με διάφορους τρόπους - ουσίες, καταστάσεις που προκαλούν ιδιαίτερους τρόπους χαύνωσης, έκθεσης ή απομόνωσης- να κινητοποιήσουν την ευαισθησία τους ώστε να ξαναμπεί μπρός ο κύκλος της καλλιτεχνικής δημιουργίας.

 Η ποιητική δημιουργία ειδικά μπορεί να έχει μορφοποιό δύναμη και συχνά αποτελεί για τους δημιουργούς ένα είδος αυτοθεραπείας. Πολλοί ποιητές το έχουν εκφράσει ρητά αυτό. Ο Τ.Σ. Έλιοτ παρομοιάζει την ψυχή του ποιητή με δοχείο που συλλαμβάνει και αποθηκεύει αμέτρητα συναισθήματα, φράσεις, εικόνες, ώσπου να συγκεντρωθούν όλα τα συστατικά από τα οποία μπορεί να συγκροτηθεί μία νέα σύνθεση, Η Τζόϊς  Κάρολ Όουτς λέει: «Αυτές οι εικόνες, αυτά τα συναισθήματα, τόσο άφατα, πρέπει να μεταφερθούν σε λεκτικές στρατηγικές για να μπορεί κανείς έστω να αρχίσει να τα σκέφτεται».  Και ο επίσης Αμερικανός ποιητής Γουέσλι ΜακΝέρ  δίνει μια πολύτιμη προσωπική μαρτυρία για τη γραφή ως θεραπεία του τραύματος: «Βρήκα μια φράση τόσο σκοτεινή και τόσο πλήρη για αυτό που είχα ζήσει και έτσι μπόρεσα να ξορκίσω λίγο από το σκοτάδι του τραύματός μου».

Ο μετασχηματισμός των συναισθημάτων, των εμπειριών και των σωματικών αισθήσεων σε εικόνες, αφηγήσεις και συναισθηματικές απεικονίσεις με σκοπό την επεξεργασία, τον εξορκισμό, την ανακούφιση, την αποσυμφόρηση κλπ, το να πάμε παραπέρα...  Και από κάτω, το δομικό στοιχείο είναι ο συγκροτημένος εαυτός, η ταυτότητα, ή η προσπάθεια να διαμορφωθεί αυτή. “Αυτό είναι τέχνη...” δήλωνε ο William Carlos Williams μετά τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο² ,  “...κάτι για να το πάρεις μαζί σου ως την επόμενη στροφή, ένα πολύ μικρό πράγμα, ασύλληπτα πουπουλένιο”.

 

Εν κατακλείδι, είναι πεποίθησή μου ότι ποίηση και ψυχοπαθολογία είναι δρόμοι παράλληλοι, μερικές φορές τεμνόμενοι, κάποτε αγκαλιασμένοι αλλά ποτέ ταυτισμένοι, ούτε ταυτόσημοι. Προσωπικά πιστεύω ότι αν η ποιητική δημιουργία συμπληρώνεται με κάποιας μορφής ψυχοθεραπεία, μπορεί να δώσει φτερά και στον ποιητή και στην ποίησή του.  Αν δηλαδή στην απελευθέρωση και στον ιδιωτικό χώρο που προσφέρει στον ποιητή η διαδικασία της ποιητικής δημιουργίας, δοθεί με την ψυχοθεραπεία μια περαιτέρω δυνατότητα νοητικής επεξεργασίας, αυτό αυξάνει τη δυνατότητα για περαιτέρω δημιουργία και ψυχική ανάπτυξη. Αν κάτι διακινδυνεύει ο ποιητής, κατά τη γνώμη μου, με την ψυχοθεραπεία είναι αλλαγές στην ποιητικό εκφραστικό του ιδίωμα καθώς αλλάζει ο ψυχισμός του, όχι στην ικανότητά του να δημιουργεί. 

Ας δώσω και μια βιαστική απάντηση στην τελευταία μου ερώτηση, αν αυτός ο προβληματισμός έχει κάποιο νόημα. Πιστεύω πως για τους ψυχιάτρους που φροντίζουν ποιητές, και γενικά καλλιτέχνες, έχει πολύ νόημα, γιατί τους δίνει κλινική κατεύθυνση στις θεραπευτικές τους αποφάσεις.   Για τους ποιητές, είμαι σίγουρος πως δεν έχει κανένα. Το νόημα το βρίσκουν μέσα από την ίδια την τέχνη τους.

(Διαφάνεια Ελένη)

 

Ομιλία τρίτη: Η ποίηση και το όνειρο: κοινοί τόποι και τρόποι

Κoυμπλαι Χαν, Samuel Taylor Coleridge (πρώτη δημοσίευση 1816) μφρ Λένα Kαλλέργη- Eυτυχία Παναγιώτου  (Ανθολογία ρομαντικών ποιητών, Κέδρος 2021)

Στο Ζαναντού ο Κουμπλαϊ  Χάν

έχτισε ένα σπουδαίο παλάτι για ηδονές.

Εκεί που ο Άλφ, το ιερό ποτάμι κυλά

μέχρι την ανήλιαγη θάλασσα μέσα από αμέτρητες σπηλιές.

Έτσι δέκα μίλια γόνιμης γης με τοίχους και πύργους είχαν στολιστεί

με κήπους όπου άστραφταν ρυάκια ελικοειδή,

όπου άνθιζαν δέντρα πολλά μεθυστικά

και βρίσκονταν εκεί λόφοι και δάση αρχαία

και ηλιόλουστα σημεία με πράσινα φυτά.

Μα ω! Το βαθύ ρομαντικό βάραθρο,

...

Άγριο μέρος, ιερό και μαγεμένο σαν κάτω από λειψό φεγγάρι στοιχειωμένο από γυναίκα που θρηνεί εραστή και δαίμονα.

 

Ο Κόλεριτζ είδε την αλληλουχία αυτών των εικόνων σε όνειρο το 1797 και τις κατέγραψε, με την δεινότητα της ποιητικής του τέχνης , σε ποίημα που πρωτοδημοσιεύτηκε το 1816.

“Νύχτα, κέλυφος ονείρων”, γράφει ο Ιερομόναχος Συμεών, όμως τι είδους τέχνη είναι τα όνειρα; Ο Αριστοτέλης έλεγε πως το σώμα και η ψυχή ζουν μια ζωή στον ξύπνιο κι άλλη μια στον ύπνο. Η πλήρης ζωή, έλεγε, περιλαμβάνει και τις δυό. Αυτή η δεύτερη ζωή όμως, τι είναι; Μια ζωή στο σκοτάδι που φωτίζεται σποραδικά μονάχα απ’ τις εικόνες των ονείρων; Μια ζωή εξωγλωσσική, λησμονήσιμη, αυτόματη, που αναδύεται στη συνείδηση  μονάχα για να φτιάξει μια τέχνη παράξενη και φευγαλέα, μια τέχνη ποιητική και κινηματογραφική, μια τέχνη  μαγική σαν τα παραμύθια και -μερικοί λένε-,  βαθιά σαν την αλήθεια. 

 

Νόμιζα ξαπλωμένος σε βουνό από κάτω έχασκε γκρεμνός και με εξογκώματα. Ήμουν ξαπλωμένος εκεί και θέλοντας για ν’ ανεβώ κρατιόμουν σ’ ένα εξόγκωμα. Μόνο που δεν μπορούσα να πατήσω επειδή από κάτω έχασκε γκρεμνός.  Σημαίνει ότι εγώ από μόνος μου ήθελα να προστατέψω τον εαυτό μου από το χάος πλην αδύνατο (όνειρο του Εμμ. Σβέντεμποργκ, c.1745)  

 

Κρεμασμένες εικόνες από το πουθενά, κρεμασμένος κι ο ονειρευτής απ’ αυτές, αγκιστρωμένος μέσα σε μια βιολογική μηχανή που παράγει ακατάπαυστα εικόνες, γεμίζει φως το σκοτάδι, πλημμυρίζει τον ξαπλωμένο παράλυτο μοναχικό θεατή σκηνές, μετατρέπει τα συναισθήματα σε εικονική πραγματικότητα, θρυμματίζει τα γεγονότα και τα ταξιδεύει σ’ όλους τους χρόνους της ζωής του κοιμισμένου ταυτόχρονα, τα συνδέει μεταξύ τους σε σχηματισμούς πρωτόγνωρους, αλλάζοντας κάθε βράδι τους συνδυασμούς, γεμίζει ήχους και φωνές το κλειστό στερέωμα του ύπνου, κάνει το κουκούλι του κόσμου να δονείται συθέμελα, αλλά μόνο από μέσα. Απέξω ελαφρές κινήσεις των βλεφάρων μονάχα υποδηλώνουν πως η παράσταση έχει αρχίσει.  

Ο Φρόυντ δεν πίστευε στην ποιητική λειτουργία του ονείρου. Πίστευε πως χρησιμοποιεί ποιητικές τεχνικές, συμβολισμούς, παραβολές, μεταφορικές εκφράσεις, παρα-θέσεις, αντι-θέσεις και αντι-παρα-θέσεις αλλά δεν ότι δεν πρόκειται για δημιουργική διαδικασία. Πίστευε πως σκοπός του ονείρου είναι να εκφράσει μια επιθυμία και να την ικανοποιήσει μ’ έναν ψευδαισθητικό τρόπο. Αν η επιθυμία ήταν απαγορευμένη για το συνειδητό, λογόκρινε την απροκάλυπτη έκφρασή της κάνοντας το όνειρο συγκεχυμένο. Κατά τον Φρόυντ το όνειρο χρησιμοποιεί εικόνες αντί για λέξεις γιατί η ίδια η κατάσταση του ονειρεύεσθαι είναι μια επιστροφή σε παιδικούς τρόπους σκέψης που είναι οπτικοί και παραστατικοί.  Μόνο γι’ αυτό. Όχι, ο Φρόυντ δεν πίστευε ότι το όνειρο είναι τέχνη.

«Αν παραμείνουμε πιστοί στον ορισμό της εργασίας του ονείρου ως μεταφοράς των ιδεών του ονείρου στο περιεχόμενο του, πρέπει να πούμε ότι η εργασία του ονείρου δεν είναι δημιουργική, δεν αναπτύσσει κανενός είδους δική της φαντασία, δεν εκφέρει κρίσεις, δεν βγάζει συμπεράσματα. Το μόνο που κάνει είναι να συμπυκνώνει, να μεταθέτει και να διασκευάζει το υλικό ώστε να είναι παραστατικό. […] Αποδίδει τη λογική συνοχή ως προσέγγιση στον χρόνο και στο χώρο, περίπου όπως ο ζωγράφος , ο Ραφαήλ, που συγκέντρωσε στην εικόνα του Παρνασσού όλους τους ποιητές, οι οποίοι ποτέ δεν βρέθηκαν μαζί στην κορυφή του βουνού, αλλά εννοιολογικά αποτελούν μια κοινότητα…» 6

Στην ταινία του Πατρίς Λεκόντ Εξομολογήσεις πολύ προσωπικές ένας ψυχαναλυτής λέει σ’ ένα φοροτεχνικό : Οι δουλειές μας μοιάζουν. Οι πελάτες μας έχουν την ίδια νεύρωση: τι να δηλώσεις, τι να κρύψεις. Ο Φρόυντ υπέθεσε μια λειτουργία στο όνειρο που είναι να ξεχωρίσει τι να δηλώσει και τι να κρύψει, να λογοκρίνει την απροκάλυπτη έκφρασή της επιθυμίας προκειμένου να διαφυλάξει τον ύπνο.

«Το όνειρο πρέπει να είναι σκοτεινό για να μην προδώσει τις ανεπίτρεπτες ιδέες του […] Στη δημιουργία των σκοτεινών ονείρων είναι σαν να υπάρχει ένα πρόσωπο – εξαρτημένο από ένα δεύτερο πρόσωπο – που έχει να πεί κάτι το οποίο, για το δεύτερο πρέπει να είναι δυσάρεστο να το ακούσει» .7

Δηλαδή, διάλογος; Μεταξύ συνειδητού και ασυνειδήτου εαυτού; Και αν υπάρχει διάλογος, έστω με ένα μέρος τους εαυτού μας, παναπεί ότι υπάρχει ένα μήνυμα που πασχίζει να μεταδοθεί. Προφανώς όχι στον ψυχαναλυτή αφού η ψυχανάλυση δεν είναι προϋπόθεση για να ονειρεύεται κανείς.
  Στην μεταφορά του λογοκριτή του ονείρου του Φρόυντ, ο Richard Jones, φιλόλογος που έχει ασχοληθεί όμως ιδιαίτερα με τα όνειρα, αντιπαραθέτει την μεταφορά του ποιητή του ονείρου, του ονειροποιητή αν θέλετε, στο βιβλίο του The Dream Poet. Γράφει:

«Η μεταφορά του ποιητή, ζευγαρωμένη με την μεταφορά του λογοκριτή υποδηλώνει ότι τα όνειρα αναζητούν ενόσω κρύβουν, αποκαλύπτουν καθώς συγκαλύπτουν, φτιάχνουν ομορφιά μαζί με το μυστήριο. Παράλληλα με την εργασία του ονείρου υπάρχει το παιχνίδι του ονείρου». 

Πρόσφατες έρευνες έχουν δείξει πως το όνειρο λειτουργεί δημιουργώντας μεταφορές, με την ποιητική έννοια, καθοδηγημένο από το κυρίαρχο συναίσθημα του ονειρευόμενου με σκοπό το καταλάγιασμα των ψυχικών εντάσεων. Το όνειρο είναι ο ψυχοθεραπευτής που έχει ενσωματώσει μέσα μας η φύση ( δωρεάν μάλιστα).

 

Ο ψυχαναλυτής Ουώλτερ Μπονίμ γράφει:

«Ο συμβολικός τρόπος του ονείρου δεν έχει επικοινωνιακό σκοπό όπως η γλώσσα, δεδομένου ότι δεν είναι μια επικοινωνία που απευθύνεται προς κάποιον άλλον. Είναι μια συμβολική έκφραση του εαυτού η οποία δεν παίρνει προφυλάξεις σ’ ό,τι αφορά την επιλογή των εκφραστικών της τρόπων. Το όνειρο, ως προς την προσωπικότητα του ονειρευόμενου, δεν αποτελεί μεταμφίεση αλλά  ίσως την πιο αυθεντική έκφραση του ίδιου του εαυτού. Το όνειρο δεν λέει κάτι απευθείας, το παρουσιάζει στον ονειρευόμενο ως ακριβείς πληροφορίες για τις ίδιες του τις στάσεις αλλά με τη μορφή ονειρικών εικόνων, πράξεων και συναισθημάτων. Ο ξύπνιος ασθενής είναι που συγκαλύπτει τα συναισθήματά του και τις σκέψεις του, προσπαθώντας να τα κρύψει από τους άλλους και από αυτόν τον ίδιο, σε μια προσπάθειά του να διατηρήσει την αυτό-εκτίμησή του και να συντηρήσει την εικόνα που έχει για τον εαυτό του.»

Αλήθεια και ψέμα λοιπόν…Μπερδεμένα πράγματα. Η ζωή στον ύπνο. Η ζωή στον ξύπνιο. Ποια είναι η πραγματική; Και ποια είναι η αληθινή; Πραγματικότητα και αλήθεια ίσως δεν είναι το ίδιο πράγμα. Η πραγμα-τικότητα της καθημερινής ζωής διαφέρει πολύ από την α-λήθεια της τέχνης. Μπορεί να υπάρξει το ένα χωρίς το άλλο; Ίσως χρειαζόμαστε την αλήθεια της τέχνης για να διασώζει την πραγματικότητα της ζωής. Ίσως χρειαζόμαστε την πραγματικότητα της ζωής για να μας γλυτώνει από την α-λήθεια των ονείρων. 

«Το όνειρο είναι ένα είδος  ακούσιας ποίησης»,
 μας λέει ο ψυχαναλυτής Charles Rycroft. Και συνεχίζει,

«Και ένα μεγάλο μέρος της ποίησης ένα κατασκευασμένο είδος ονείρου.»

Και τα δυό τα χαρακτηρίζει η  αμφισημία, και τα δύο τα χαρακτηρίζει η συμπύκνωση και η εντυπωσιακή εικονοποιϊα. Και τα δύο, όπως μας θυμίζει ο ποιητής, Roderick Townley είναι μορφές παιχνιδιού. Όπου παιχνίδι εννοούμε την ανοιχτή εξερεύνηση στη σκέψη σε αντίθεση με την κλειστή μεθοδική εγκεφαλική προσέγγιση που ακολουθούμε όταν προσπαθούμε να επιλύσουμε ένα πρόβλημα. Και τα δύο διαποτίζονται από μια διπλή φύση και αμφισημία που εξατμίζεται γρήγορα κάτω από το φως της παράφρασης. Γιατί, αυτή η διπλή φύση και η αμφισημία είναι που αναγκάζουν την συνείδηση να διευρυνθεί. Επεξεργάζονται την συνασθηματική κατάσταση δημιουργώντας  εντυπωσιακές εικόνες που διαπερνούν τους περιορισμούς του λόγου, και προχωρούν με άλματα, και  με γνώμονα όχι την λογική αλλά την συναισθηματική πιστότητα .

Το χαρακτηριστικό είναι η ελευθερία. Σ’ ένα χώρο ασφαλή και απερίσπαστο, μες στο σκοτάδι και στον ύπνο, ήσυχος – ή ανήσυχος – ο ποιητής του ονείρου - το genius μέσα μας- παίζει.  Σε βάζει να ταξιδεύεις σε όλα τα παράλληλα σύμπαντα μέσα σου, να συναντάς όλους τους εαυτούς σου σε όλα τα παρελθόντα σου, να τους ανακατεύεις δημιουργικά ψάχνοντας τη φωνή σου.

Το παιχνίδι, σε αυτό το πλαίσιο, σημαίνει ανοιχτή σκέψη, χωρίς προκαθορισμένο τέλος, αντί για κλειστή, στοχευμένη, προβληματοκεντρική διαδικασία. Στην πράξη, αυτό συμβάλλει στη λύση περίπλοκων προβλημάτων, καθώς προσφέρει την πρώτη ύλη για αυτό που ο Αϊνστάιν και άλλοι έχουν αποκαλέσει συνειρμικό ή συνδυαστικό παιχνίδι. Στην παιδοψυχολογία ο όρος είναι ‘messy play’ (ατακτο, χαοτικό παιχνίδι), και είναι σημαντικό κομμάτι της ανάπτυξης της δημιουργικότητας στο παιδί.

Η ανάλυση των ονείρων από τον Φρόιντ γινόταν ως μέσο για την κατανόηση και τη θεραπεία της ‘ψυχονευρώσεως’. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, η μεταφορά του λογοκριτή των ονείρων αποδείχθηκε εξαιρετικά χρήσιμη. Ο Φρόιντ καθιέρωσε τη μελέτη των ονείρων ως θεμέλιο της ψυχαναλυτικής έρευνας, όπου όμως λόγω αρκετών πρόσφατων εξελίξεων στην έρευνα του ύπνου, τα ζητήματα της νεύρωσης μπαίνουν σε δεύτερο πλάνο.

Πρώτα απ’ όλα, έχουμε την  πρόοδο στην ψυχοφυσιολογική μελέτη του ύπνου, και ιδιαίτερα του ύπνου με ταχείες κινήσεις των ματιών (REM), που κατέστη δυνατή χάρη στην τεχνολογία του ηλεκτροεγκεφαλογραφήματος. Δεκάδες βιβλία και χιλιάδες άρθρα έχουν δημοσιευτεί από τότε που ο Aserinsky και ο Kleitman ανακάλυψαν τον ύπνο REM το 1953.  Το όνειρο είναι μια εκπληκτικά διαδεδομένη νοητική λειτουργία, που ξεπερνά κατά πολύ τις συνειδητές μας αναμνήσεις, και συμβαίνει σχεδόν αποκλειστικά στην τρίτη ψυχολογική κατάσταση συνείδησης, τον ύπνο REM, ο οποίος διαφέρει πολύ από την εγρήγορση όσο και από τον μη-REM ύπνο. Η καλύτερη απάντηση που μπορεί να δοθεί σε αυτό το ερώτημα, η οποία συνδέεται λογικά με το ερώτημα τι προσφέρει ο REM ύπνος, μπορεί προς το παρόν να διατυπωθεί μόνο υποθετικά.

Πέντε βιολογικές λειτουργίες έχουν αποδοθεί στον REM ύπνο.

Πρώτον, μπορεί να λειτουργεί εξουδετερωτικά απέναντι σε κάποιο βλαβερό παραπροϊόν του μεταβολισμού.

Δεύτερον, μπορεί να λειτουργεί ως ερέθισμα για να αντισταθμίσει την περιοδική αισθητηριακή στέρηση που χαρακτηρίζει τον ύπνο.

Τρίτον, μπορεί να λειτουργεί αναδιοργανωτικά, ως απάντηση στις αποδιοργανωτικές επιδράσεις του ύπνου στο κεντρικό νευρικό σύστημα.

Τέταρτον, μπορεί να λειτουργεί ως προειδοποίηση, προετοιμάζοντας το σώμα για αντιδράσεις μάχης ή φυγής. Και,

Πέμπτον, μπορεί να λειτουργεί ενισχυτικά, εξυπηρετώντας ειδικά την αντίληψη του βάθους.

 

Όσον αφορά τις ψυχολογικές λειτουργίες των ονείρων, μπορεί να είναι ανάλογες με τις βιολογικές λειτουργίες του REM ύπνου. Έτσι, όπως ο REM ύπνος μπορεί να εξουδετερώνει κάποια εγκεφαλική τοξίνη, έτσι και το όνειρο μπορεί να εξουδετερώνει κάποια βλαβερή παρόρμηση ή ανάμνηση. Ομοίως, όπως ο REM ύπνος μπορεί να αναδιοργανώνει τα πρότυπα ενεργοποίησης του κεντρικού νευρικού συστήματος ως απάντηση στις αποδιοργανωτικές επιδράσεις του ύπνου, έτσι και το όνειρο μπορεί να αναδιοργανώνει τα πρότυπα άμυνας του εγώ ή της σύνθεσης του εγώ ως απάντηση στις αποδιοργανωτικές επιδράσεις της εγρήγορσης.

Παρομοίως, όπως ο REM ύπνος μπορεί να λειτουργεί ως προειδοποίηση απέναντι σε πιθανούς κινδύνους για τη σωματική ακεραιότητα, έτσι και το όνειρο μπορεί να λειτουργεί ως προειδοποίηση απέναντι σε πιθανούς κινδύνους για την ψυχοκοινωνική ακεραιότητα. Τέλος, όπως ο REM ύπνος μπορεί να βοηθά στην εγκαθίδρυση και διατήρηση της αντίληψης του βάθους, έτσι και το όνειρο μπορεί, αν θέλετε, να βοηθά στην εγκαθίδρυση και διατήρηση της βαθιάς ψυχολογικής αντίληψης, .

Η τελευταία από αυτές τις υποθετικές λειτουργίες των ονείρων είναι η μόνη που σχετίζεται με τον σκοπό μας εδώ, αφού συνήθως αυτή τη βαθιά αντίληψη επιδιώκουμε όταν προσπαθούμε να εξερευνήσουμε το ασυνείδητό μας. Πράγματι, πιθανότατα μόνο αυτή η λειτουργία απαιτεί να θυμόμαστε το όνειρο. Οι υπόλοιπες λειτουργίες εξυπηρετούνται είτε θυμόμαστε τα όνειρα είτε όχι, αφού είναι τόσο μικρό το μέρος της συνολικής παραγωγής ονείρων θυμόμαστε, που είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς ότι αυτές οι λειτουργίες θα εξυπηρετούνταν μόνο από τα όνειρα που θυμόμαστε.

Δεύτερον, έχουμε τα ευρήματα της λεγόμενης έρευνας για τον διχασμένο εγκέφαλο, που υποδηλώνουν ότι τα δύο βασικά μοντέλα ανθρώπινης συνείδησης, το λογικό/λεκτικό και το συναισθηματικό/διαισθητικό—αυτό που ο Φρόιντ ονόμαζε δευτερογενή και πρωτογενή διεργασία—εντοπίζονται αντίστοιχα στα δύο ημισφαίρια του εγκεφάλου: το αριστερό ημισφαίριο ελέγχει τη δευτερογενή διεργασία και το δεξί την πρωτογενή ( θυμίζω ότι συνδέονται με το μεσολόβιο μέσω του οποίου επικοινωνιύν μεταξύ τους). Το όνειρο, λοιπόν, που γνωρίζουμε ότι κυριαρχείται από την πρωτογενή διεργασία, είναι κυρίως λειτουργία του δεξιού ημισφαιρίου, το οποίο στη δυτική πολιτισμική εξέλιξη έχει σε μεγάλο βαθμό επισκιαστεί στην εγρήγορση από τις λειτουργίες του αριστερού ημισφαιρίου.

Ο Carl Sagan, στο δημοφιλές του βιβλίο Οι Δράκοι της Εδέμ, το διατυπώνει ως εξής: «Η λαμπρότητα της πρόσφατης εξελικτικής προσθήκης του νου μας, οι λεκτικές ικανότητες του αριστερού ημισφαιρίου, συσκοτίζουν την επίγνωσή μας για τις λειτουργίες του διαισθητικού δεξιού ημισφαιρίου, που στους προγόνους μας πρέπει να ήταν το κύριο μέσο αντίληψης του κόσμου. Το αριστερό ημισφαίριο επεξεργάζεται τις πληροφορίες διαδοχικά, ενώ το δεξί προσλαμβάνει ταυτόχρονα πολλαπλές εισροές. Το αριστερό λειτουργεί σε σειρά, το δεξί παράλληλα. Το αριστερό μοιάζει με ψηφιακό υπολογιστή, το δεξί με αναλογικό». Ο Sperry πρότεινε ότι ο διαχωρισμός των λειτουργιών στα δύο ημισφαίρια οφείλεται σε μια βασική ασυμβατότητα. Ίσως, λοιπόν, σήμερα να μπορούμε να αντιληφθούμε άμεσα τις λειτουργίες του δεξιού ημισφαιρίου κυρίως όταν το αριστερό «αποσύρεται». Δηλαδή, στα όνειρα. Και, θα πρόσθετα εγώ, στην ποιητική τρίτη κατάσταση.

 

Η φύση και οι λειτουργίες του ονείρου κατά τον Ernest Hartmann MD

Τα όνειρα δημιουργούν συνδέσεις, καθοδηγούμενα από το συναίσθημα. Τα όνειρα απεικονίζουν το συναίσθημα και η δύναμη της εικόνας του ονείρου αντανακλά τη δύναμη του υποκείμενου συναισθήματος.

Ακολουθεί μια περίληψη της θεωρίας.

1) Το όνειρο είναι μια μορφή νοητικής λειτουργίας. Βρίσκεται στο ένα άκρο ενός συνεχούς νοητικής λειτουργίας που ξεκινά από τη συγκεντρωμένη σκέψη κατά την εγρήγορση, περνά από τη φαντασίωση και το ονειροπόλημα, και καταλήγει στο όνειρο.

2) Το όνειρο είναι υπερσυνδετικό. Στο άκρο του ονείρου, οι συνδέσεις γίνονται πιο εύκολα απ’ ό,τι στην εγρήγορση, και είναι πιο ευρείες και χαλαρές. Το όνειρο αποφεύγει το αυστηρά δομημένο, υπερμαθημένο υλικό.

3) Οι συνδέσεις δεν γίνονται τυχαία. Καθοδηγούνται από τα συναισθήματα του ονειρευόμενου.

4) Το όνειρο, και ιδιαίτερα η Κεντρική Εικόνα του ονείρου, απεικονίζει ή εκφράζει το συναίσθημα του ονειρευόμενου. Η Κεντρική Εικόνα μετρά τη δύναμη του συναισθήματος. Όσο πιο ισχυρό το συναίσθημα, τόσο πιο έντονη η Κεντρική Εικόνα.

5) Αυτή η δημιουργία ευρέων συνδέσεων, καθοδηγούμενη από το συναίσθημα, πιθανότατα έχει προσαρμοστική λειτουργία, την οποία αντιλαμβανόμαστε ως «ύφανση» νέου υλικού – δηλαδή την ενσωμάτωση νέων εμπειριών, ειδικά αν είναι τραυματικές, στρεσογόνες ή συναισθηματικά φορτισμένες, στη μνήμη.

6) Εκτός από αυτή τη βασική λειτουργία του ονείρου, όλο το συνεχές από τη συγκεντρωμένη εγρήγορση ως το όνειρο έχει προσαρμοστική αξία. Είναι χρήσιμο να μπορούμε να σκεφτόμαστε με καθαρότητα και συγκέντρωση όταν χρειάζεται, αλλά και να συνδέουμε πιο ελεύθερα και ευρέως – δηλαδή να ονειρευόμαστε.

 

Έτσι, προτείνει ότι η ευρεία δημιουργία συνδέσεων και συμφραζομένων έχει λειτουργία που μπορεί να θεωρηθεί τόσο αποκαταστατική/προσαρμοστική άμεσα (διάχυση διέγερσης, κατευνασμός της καταιγίδας) όσο και ως παραγωγή αλλαγών στα δίκτυα μνήμης που είναι προσαρμοστικές για το μέλλον. Αυτή η αλλαγή στα δίκτυα δεν είναι εδραίωση μνήμης αλλά διεύρυνση της μνήμης μέσω διασταυρούμενων συνδέσεων – αύξηση των συνδέσεων, ύφανση νέας εμπειρίας.

Βλέποντας την ίδια διαδικασία με διαφορετικούς όρους, έχω προτείνει ότι το όνειρο έχει μια σχεδόν θεραπευτική λειτουργία (Hartmann 1995), που και πάλι φαίνεται πιο καθαρά μετά από τραύμα. Το όνειρο, όπως και η θεραπεία, μπορεί να θεωρηθεί ως δημιουργία συνδέσεων σε ασφαλές περιβάλλον. Έχω εξετάσει πολλές ομοιότητες μεταξύ του ονείρου (ανεξάρτητα αν το θυμόμαστε) και της διαδικασίας της ψυχοθεραπείας, ειδικά μετά από τραύμα. Και η καλή ψυχοθεραπεία μετά από τραύμα και το όνειρο, πρώτα προσφέρουν ένα ασφαλές περιβάλλον για να γίνει η δουλειά. Στη θεραπεία το ασφαλές περιβάλλον είναι κάτι πολύ περισσότερο από το φυσικό πλαίσιο· περιλαμβάνει τα ασφαλή «όρια» της θεραπευτικής κατάστασης και τη σταδιακή δημιουργία εμπιστοσύνης μεταξύ θεραπευόμενου και θεραπευτή. Στο όνειρο – ειδικά στον ύπνο REM – το ασφαλές περιβάλλον παρέχεται από το ότι είμαστε στο κρεβάτι, συνήθως σε ύπνο REM, με τη γνωστή μυϊκή αναστολή που αποτρέπει την κίνηση και την εκδραμάτιση των ονείρων.

Όταν το ασφαλές περιβάλλον έχει εδραιωθεί, ο θεραπευτής επιτρέπει στον θεραπευόμενο, ειδικά στον τραυματισμένο, να επιστρέψει και να διηγηθεί την ιστορία του με πολλούς διαφορετικούς τρόπους, δημιουργώντας συνδέσεις μεταξύ του τραύματος και άλλων πτυχών της ζωής του – συνολικά δημιουργώντας συνδέσεις και προσπαθώντας να ενσωματώσει το τραύμα. Ο Χαρτμαν πιστεύει ότι το όνειρο επιτελεί τουλάχιστον κάποιες από αυτές τις ίδιες λειτουργίες. Είναι ένας άλλος τρόπος να δημιουργούνται ευρείες συνδέσεις σε ασφαλές περιβάλλον. Καθώς δημιουργούνται συνδέσεις μεταξύ του τρομερού πρόσφατου γεγονότος και άλλου υλικού, το συναίσθημα γίνεται λιγότερο ισχυρό και κατακλυσμιαίο και το τραύμα ενσωματώνεται σταδιακά στην υπόλοιπη ζωή. Έτσι, το όνειρο φαίνεται να έχει μια σχεδόν θεραπευτική προσαρμοστική λειτουργία που φαίνεται πιο καθαρά μετά από τραύμα, αν και πιστεύω και πάλι ότι το τραύμα είναι το παράδειγμα και ότι το όνειρο έχει την ίδια λειτουργία, αν και λιγότερο εμφανή, και σε άλλες περιπτώσεις.

Πιθανότατα όλα αυτά συμβαίνουν είτε το όνειρο θυμάται αργότερα είτε όχι. Όταν όμως το όνειρο θυμάται, μπορεί να χρησιμοποιηθεί για περαιτέρω συνδέσεις, με ή χωρίς τη βοήθεια θεραπευτή. Έτσι, ένα ενθυμημένο όνειρο μπορεί να έχει επιπλέον λειτουργίες, βοηθώντας στην αυτογνωσία και τις σχέσεις, και μερικές φορές παράγοντας νέες λύσεις σε προβλήματα, νέα έργα επιστήμης και τέχνης (βλ. π.χ. Barrett, 2001).

 

Όλα αυτά υποδηλώνουν ότι για πολλούς σκοπούς είναι χρήσιμο να σκεφτόμαστε ένα συνεχές νοητικής λειτουργίας, αντί για απόλυτο διαχωρισμό μεταξύ ονείρου και εγρήγορσης. Στο αριστερό άκρο του συνεχούς, στη συγκεντρωμένη σκέψη κατά την εγρήγορση, ασχολούμαστε κυρίως με αισθητηριακές εισροές και σκέψεις, χρησιμοποιούμε λέξεις, αριθμούς, μαθηματικά σύμβολα – ό,τι απαιτεί το έργο μας. Επεξεργαζόμαστε το υλικό σειριακά, σκεφτόμαστε γραμμικά, προχωρώντας λογικά από το ένα στο άλλο. Χρησιμοποιούμε κατηγορίες, κρατάμε τα πράγματα στη θέση τους, και η σκέψη μας μένει κυρίως σε μια περιοχή ή υποσύστημα. Καθώς προχωρούμε προς τα δεξιά, μέσω φαντασίωσης και ονειροπολήματος προς το όνειρο, όλα αυτά αλλάζουν. Υπάρχει λιγότερη αισθητηριακή εισροή και λιγότερη ενασχόληση με έργο. Επεξεργαζόμαστε πιο χαλαρά, πιο ευρέως, σκεφτόμαστε λιγότερο σειριακά, κάνουμε άλματα από το ένα υποσύστημα στο άλλο.

Είναι εντυπωσιακό ότι αυτό το συνεχές από τη συγκεντρωμένη εγρήγορση ως το όνειρο μοιάζει πολύ με το συνεχές που συζητήσαμε παραπάνω, από παχιά σε λεπτά όρια. Το συνεχές κατάστασης από εγρήγορση σε όνειρο μπορεί να τοποθετηθεί πάνω στο συνεχές χαρακτηριστικού από παχιά σε λεπτά όρια. Δηλαδή, ανεξάρτητα από τα τυπικά μας όρια, όλοι λειτουργούμε σε πιο «παχύ» τρόπο όταν λύνουμε μαθηματικό πρόβλημα, και σε πιο «λεπτό» όταν ονειροπολούμε ή ονειρευόμαστε (Hartmann, 1999).

Άτομα με λεπτά όρια γενικά τείνουν να είναι πιο εξοικειωμένα και άνετα με το άκρο του συνεχούς που αφορά το ονειροπόλημα/όνειρο. Αυτό σχετίζεται με το σταθερό εύρημά μας για υψηλή συσχέτιση μεταξύ λεπτών ορίων και συχνότητας ανάκλησης ονείρων

Επιπλέον, αξίζει να σημειωθεί ότι το συναίσθημα επηρεάζει περισσότερο τις εικόνες και τη νοητική μας επεξεργασία όσο προχωρούμε προς το άκρο του ονείρου στο συνεχές . Το συναίσθημα πάντα μας επηρεάζει. Ακόμα και σε πλήρη εγρήγορση, τείνουμε να βλέπουμε ό,τι θέλουμε να δούμε.

Κανείς αναρωτιέται τι θα έλεγε ο Φρόυντ για όλα αυτά. Σε μια από τις πρώτες του διατυπώσεις, ο πατέρας της ανάλυσης των ονείρων πρότεινε την ιδέα ότι το μυαλό λειτουργεί με δύο διακριτούς τρόπους: την πρωτογενή διεργασία, που χαρακτηρίζει τα όνειρα, τη νεύρωση και τη βρεφική ηλικία, και τη δευτερογενή διεργασία, που αναλαμβάνει τον έλεγχο στην κανονική εγρήγορση. Αυτούς τους δύο τρόπους σκέψης τους θεωρούσε αντίθετους. Ο κόσμος των ονείρων, το βασίλειο του Id, του φαινόταν σαν ένα καζάνι που βράζει. «Είναι γεμάτος ενέργεια που φτάνει εκεί από τα ένστικτα, αλλά δεν έχει καμία οργάνωση», έγραφε. «Οι λογικοί νόμοι της σκέψης δεν ισχύουν, και αντίθετες παρορμήσεις συνυπάρχουν χωρίς να αλληλοαναιρούνται.» Το ξύπνιο μυαλό, από την άλλη, το βασίλειο του Εγώ, είναι λεκτικό, λογικό, χρονολογικό, κατηγοριοποιημένο. Το να σκέφτεται κανείς με τον δεύτερο τρόπο σημαίνει να καταπιέζει τον πρώτο.

 

Τρίτον, έχουμε τις υποθέσεις που διατυπώνουν σύγχρονοι αρχαιολόγοι και ανθρωπολόγοι, ότι το όνειρο ίσως να ήταν ο γενεσιουργός, δημιουργικός γνωστικός τρόπος που ώθησε τον άνθρωπο να γίνει ομιλών και, άρα, να επιλεγεί φυσικά, και που διατήρησε αυτή την πορεία για δεκάδες ή και εκατοντάδες χιλιάδες χρόνια πριν από την εφεύρεση της γραφής και την επακόλουθη, σχετικά σύντομη, περίοδο της καταγεγραμμένης ιστορίας.

Όπως λέει ο Lewis Mumford, «Δεν θα πέσουμε πολύ έξω, νομίζω, αν φανταστούμε αυτόν τον πρώιμο άνθρωπο ως ένα πλάσμα που ταλαιπωρείται και δελεάζεται από όνειρα, συγχέοντας εύκολα τις εικόνες του σκότους και του ύπνου με εκείνες της εγρήγορσης, υποκείμενο σε παραπλανητικές παραισθήσεις, ακατάστατες αναμνήσεις, ανεξήγητες παρορμήσεις, αλλά ίσως και περιστασιακά εμψυχωμένο από προορατικές εικόνες χαρούμενων δυνατοτήτων. Από την αρχή, πρέπει να συμπεράνουμε ότι ο άνθρωπος ήταν ένα ονειροπόλο ον, και ίσως ο πλούτος αυτών των ονείρων του να ήταν αυτό που του επέτρεψε να ξεφύγει από τους περιορισμούς μιας καθαρά ζωικής πορείας».

 

Αυτό μας φέρνει πίσω σε μια παράδοξη πιθανότητα: ότι η συνείδηση ίσως ενισχύθηκε από τη μοναδική διαφορά ανάμεσα στον εσωτερικό κόσμο του ανθρώπου, με τις απρόσμενες εικόνες και τα συναρπαστικά, αν και ακατάστατα, γεγονότα, και το εξωτερικό περιβάλλον στο οποίο ξυπνούσε. Μήπως αυτή η ρήξη ανάμεσα στον εσωτερικό και τον εξωτερικό κόσμο δεν προκάλεσε μόνο απορία, αλλά προσκάλεσε περαιτέρω σύγκριση και απαίτησε ερμηνεία; Αν ναι, τότε οδηγούμαστε σε ένα ακόμη μεγαλύτερο παράδοξο: ότι ήταν το όνειρο που άνοιξε τα μάτια του ανθρώπου σε νέες δυνατότητες στην εγρήγορσή του.

Και αν είναι έτσι, ίσως η ποίηση είναι το ανάλογο του ονείρου - στο συνεχές ύπνος-ονειροπόληση-εγρήγορση, μια μισο-ονειρική παιγνιώδης ελευθερία που μας επιτρέπει να διασώζουμε τον εγκλωβισμό στην πραγματικότητα και να μας προσφέρει νέες οπτικές και προοπτικές.

Είναι τέχνη; Δεν ξέρω. Η ποιητική λειτουργία είναι τέχνη; Μάλλον όχι. Η ποίηση ως τέχνη είναι τέχνη γιατί η ποιητική φαντασία υφίσταται επεξεργασία της πρώτης ύλης με κανόνες τέχνης, όπως τους αναφέραμε στην προηγούμενη ομιλία. Η ονειρική λειτουργία όμως, όπως και η ποιητική λειτουργία, είναι απαραίτητες για την ψυχική επιβίωση, ακόμη κι αν φτάνουν μόνο σποραδικά σε σημείο καλλιτεχνικής αξίας.

 

Ο Richard M  Jones γράφει :

“Με παρόμοιο τρόπο, συνήθως δεν αντιλαμβανόμαστε τις φρέσκες αντιλήψεις, τις καινούριες σκέψεις και τα πλούσια συναισθηματικά ρεύματα που μεταφέρουν οι ασυνείδητες εικόνες μας, παρά μόνο σε ορισμένες στιγμές αναπόφευκτης ψυχολογικής μετάβασης: όταν ξυπνάμε, όταν αποκοιμιόμαστε, όταν έχουμε πυρετό, όταν περνάμε μια κρίση ή κάτι παρόμοιο. Μετά από μια σειρά κακών ημερών, ξυπνάω, όπως λέμε, με το δεξί. Καθώς με παίρνει ο ύπνος, η ανία μου με τη φορολογική δήλωση μετατρέπεται σε ένα ακροβατικό νούμερο, όπου ο πρώθυπουργός ισορροπεί γεράκια και περιστέρια στη μύτη μιας εκπαιδευμένης φώκιας που λέγεται Εφορία. Ξυπνάω ιδρωμένος, έχοντας μόλις ζήσει το κλάσμα του δευτερολέπτου πριν πεθάνω σε αεροπορικό δυστύχημα, ή μετά τα βάσανα ενός διαζυγίου, το να διαβάζω την κυριακάτικη εφημεριδα μοιάζει ξαφνικά λιγότερο τρομακτικό.”

 

Ο Έρνεστ Σάχτελ, μέσα από την εμπειρία του ως ψυχαναλυτής, οδηγήθηκε να θέσει δύο ανησυχητικά ερωτήματα σχετικά με τις φροϋδικές έννοιες του ασυνείδητου. Πρώτον, πώς γίνεται, ενώ οι άνθρωποι διαφέρουν σημαντικά ως προς το πόσο έντονα βίωσαν άγχος στα πρώτα παιδικά τους χρόνια, σχεδόν όλοι να καταλήγουν να ξεχνούν σχεδόν ολόκληρη την πρώιμη παιδική τους ηλικία; Δεύτερον, πώς εξηγείται το γεγονός ότι, ακόμη και μετά από την πιο βαθιά και μακροχρόνια ψυχανάλυση, κατά την οποία ανακαλύπτονται, διευκρινίζονται και ίσως επιλύονται πολλά πρώιμα τραύματα, ελάχιστες πραγματικές εμπειρίες από την παιδική ηλικία ανακαλούνται με την έννοια της αναβίωσης;

Ο Σάχτελ κατέληξε στο συμπέρασμα ότι κάτι πιο διαδεδομένο από την καταπίεση, όπως την είχε διατυπώσει ο Φρόιντ, πρέπει να λειτουργεί στην ανάπτυξη των περισσότερων ανθρώπων, κάτι που εξηγεί τη φυσιολογική αμνησία της παιδικής ηλικίας. Πρότεινε ότι αυτό το «κάτι» είναι μια μορφή εκπαιδευτικής διαδικασίας, η οποία καθιστά τα συστήματα μνήμης των ενηλίκων απρόσφορα για τις ουσιώδεις μορφές της παιδικής εμπειρίας. Ονόμασε αυτή τη διαδικασία συμβατικοποίηση.

Με άλλα λόγια, ενώ μπορεί να καταπιέζουμε συγκεκριμένες παιδικές εμπειρίες λόγω του τραυματικού τους χαρακτήρα, οι δομές των συστημάτων μνήμης μας, καθώς ωριμάζουν, γίνονται κατά κάποιον τρόπο ακατάλληλες να διατηρήσουν ακόμη και ευχάριστες και ολοκληρωμένες παιδικές εμπειρίες. Δεν είναι ότι οι δύο μορφές ασυνείδητου είναι αντιφατικές. Αντίθετα, ο Σάχτελ τις θεωρούσε αλληλοσυμπληρούμενες.

Όπως λέει: Μπορεί κανείς να πει ότι το ταμπού και η καταπίεση είναι τα ψυχολογικά κανόνια της κοινωνίας ενάντια στο παιδί και στον άνθρωπο, ενώ στην περίπτωση της φυσιολογικής αμνησίας, η κοινωνία χρησιμοποιεί μεθόδους αποκλεισμού και αργής λιμοκτονίας ενάντια σε εκείνες τις εμπειρίες και αναμνήσεις που δεν εξοπλίζουν τον άνθρωπο για τον ρόλο του στην κοινωνική διαδικασία. Οι δύο μέθοδοι πολέμου συμπληρώνουν η μία την άλλη.

Και πάλι: Οι δύο μέθοδοι πολέμου συμπληρώνουν η μία την άλλη, και στην πολιορκία που διεξάγει η κοινωνία ενάντια στις ανθρώπινες δυνατότητες και τάσεις που υπερβαίνουν το πολιτισμικό πρότυπο, το κανόνι βοηθά στη διατήρηση του αποκλεισμού. Και ο αποκλεισμός και η επακόλουθη λιμοκτονία καθιστούν λιγότερο αναγκαία τη χρήση του κανονιού.

Ο Τζόουνς συνεχίζει: Αν συγκρίνουμε τον τρόπο με τον οποίο τα μικρά παιδιά αντιλαμβάνονται και οργανώνουν τη ζωή με τον τρόπο που γνωρίζουμε ότι εμείς οι ίδιοι αντιλαμβανόμαστε και οργανώνουμε τη ζωή, η διαδικασία της συμβατικοποίησης γίνεται σαφής. Οι ενήλικες τείνουν να βιώνουν τη ζωή αντικειμενικά και κυριολεκτικά, δηλαδή μέσω των λέξεων, και να την οργανώνουν λογικά. Αν δω ένα σύννεφο που έχει πάρει το σχήμα αλόγου, είτε δεν θα προσέξω τη ομοιότητα είτε θα την παρατηρήσω και μετά θα θυμηθώ γρήγορα, για παράδειγμα, θα πω στον εαυτό μου ότι αυτό που βλέπω είναι ένα σύννεφο που απλώς μοιάζει με άλογο. Ίσως, αν είμαι σε παιχνιδιάρικη διάθεση, να επιλέξω να εστιάσω περισσότερο στην ομοιότητα παρά στο σύννεφο, αλλά δεν είμαι ικανός να φτάσω στο σημείο να δω πραγματικά ένα άλογο.

Ένα μικρό παιδί, από την άλλη, παρόλο που μπορεί να έχει μάθει τη λέξη σύννεφο, δύσκολα θα πει «βλέπω ένα σύννεφο που μοιάζει με άλογο». Πιο πιθανό είναι να πει απλά «βλέπω ένα άλογο». Αν του περάσει από το μυαλό και η λέξη σύννεφο, δεν θα είναι ένα άλογο που στην πραγματικότητα είναι σύννεφο. Θα είναι ένα άλογο που είναι και σύννεφο ταυτόχρονα.

Αυτό συμβαίνει επειδή τα μικρά παιδιά τείνουν να βιώνουν τη ζωή υποκειμενικά και μεταφορικά, δηλαδή μέσω εικόνων, και να την οργανώνουν αναλογικά. Αυτό που μας υπενθυμίζει ο Σάχτελ είναι ότι οι πολιτισμένοι, ευφυείς άνθρωποι αναπτύσσουν συνήθως τον αλφαβητισμό και τη λογική σε υπερβολικό βαθμό. Αν απομακρυνθούμε πολύ από αυτά, εμφανίζουμε συμπτώματα στέρησης, συνήθως με τη μορφή του να νιώθουμε ανόητοι ή παιδικοί.

Είναι αλήθεια ότι τα ιδιώματα της παιδικής ηλικίας είναι οι αρχιτέκτονες των μύθων, των ποιημάτων και των ονείρων, και οι μεγάλοι καλλιτέχνες μας το έχουν δείξει με τρόπους που δεν επιδέχονται υποτίμηση. Το γεγονός ότι κάποιοι ιδιαίτερα πολιτισμένοι άνθρωποι καταφέρνουν στην ανάπτυξή τους να κάνουν τον αλφαβητισμό να επικρατήσει πάνω στα ιδιώματα της παιδικής ηλικίας, αντί να τα εκτοπίσει, αποτελεί απόδειξη ότι το συμβατικοποιημένο ασυνείδητο δεν είναι αναγκαίο τίμημα για τον εκπολιτισμό. Ωστόσο, παραμένει γεγονός ότι συνήθως αυτό είναι το τίμημα που πληρώνεται.

 

Αυτό που πρέπει να θυμόμαστε για το συμβατικοποιημένο ασυνείδητο είναι ότι δεν αναφέρεται σε κάποια συγκεκριμένη εικόνα ή σύνολο εικόνων, αλλά σε έναν ολόκληρο τρόπο βίωσης της ζωής, τον μεταφορικό τρόπο. Ενώ η καταπίεση, όπως την αντιλήφθηκε ο Φρόιντ, επιδιώκει να αποκλείσει από τη συνείδηση συγκεκριμένες αναμνήσεις που έγιναν ανυπόφορα επώδυνες λόγω προσωρινά ανεξέλεγκτης μεταφορικής επεξεργασίας, η συμβατικοποίηση επιδιώκει να αποκλείσει από τη συνείδηση την ίδια τη μεταφορική διαδικασία.

Πριν ολοκληρώσουμε πρέπει να επισημάνω ότι υπάρχουν, βέβαια, ποιητές που δεν βασίστηκαν στο όνειρο, ακόμα και κάποιοι σπουδαίοι, όπως ο συγγραφέας του The Dunciad ( η Βλακειάδα) και του An Essay in Criticism. Είναι αλήθεια ότι ο Alexander Pope  έζησε στην εποχή της λογικής, όχι στο βασίλειο του ονείρου. Ήταν μια παράξενη χρονοκάψουλα τότε, όπου η λογική, η ιεραρχία, η σάτιρα και το πνεύμα είχαν υπέρτατη αξία, ενώ το διαισθητικό αγνοούνταν σε μεγάλο βαθμό. Ίσως επίσης να ισχύει ότι περισσότεροι ποιητές έχασαν τα λογικά τους κατά τον ονειρικά στερημένο 18ο αιώνα απ’ ό,τι σε οποιαδήποτε άλλη εποχή πριν ή μετά.

 

Στη δική μας εποχή, υπάρχουν ποιητές που φαίνεται να μην αντλούν από το όνειρο, όπως υπάρχουν φυτά που ζουν μόνο με τον αέρα, χωρίς ρίζες να φτάνουν στο έδαφος. Αυτή η ποίηση είναι, όπως δήλωσε ο Γιουνγκ σε μια διάλεξη του 1922 για τη σχέση της αναλυτικής ψυχολογίας με την ποίηση, ένα συνειδητό προϊόν, διαμορφωμένο και σχεδιασμένο ώστε να έχει το επιδιωκόμενο αποτέλεσμα. Έργα αυτού του είδους, λέει, όσο ωραία κι αν είναι, δεν ξεπερνούν πουθενά τα όρια της κατανόησης.

 

Για αρκετούς από εμάς, η σύγχρονη ποίηση ξεκινά με τον William Carlos Williams. Ο Williams υποστήριζε ότι τα έργα τέχνης πρέπει να είναι αληθινά, όχι ρεαλιστικά, αλλά η ίδια η πραγματικότητα, και ταυτόχρονα δήλωνε χωρίς καμία αντίφαση ότι το ποίημα είναι ένα όνειρο. Ο Williams ήταν ένας πολυάσχολος γιατρός, άνθρωπος της λογικής και της πρακτικότητας, που όμως μπορούσε να βουτήξει μέσα του, μερικές φορές ανάμεσα σε δύο ασθενείς, και να αναδυθεί με λαμπερές ψηφίδες ποίησης. Καταλάβαινε ότι το σχήμα χωρίς μια ισχυρή υπόγεια ώθηση είναι άγονο, και η ώθηση χωρίς σχήμα είναι απλώς κακή ποίηση. Τα αποτελέσματα ήταν άνισα, αλλά στις καλύτερες στιγμές του κατάφερνε να ενώσει το συνειδητό με το ασυνείδητο και να κάνει τη μορφή ενστικτώδη. Για τον Williams, η μορφή έπρεπε να είναι οργανική. Κήρυξε το σονέτο νεκρό, εν μέρει, θα έλεγε κανείς, επειδή δεν μπορούσε να γράψει ένα καλό, αλλά και λόγω της αντίληψής του για την επαφή. Δεν ήταν του χαρακτήρα του να φτιάξει ένα ασημένιο κλουβί, να το κατεβάσει με μεταξωτό σχοινί στο υποσυνείδητο και να ελπίζει να πιάσει κάτι. Για τον Williams, η μορφή του ποιήματος έπρεπε να αναπτύσσεται από το θέμα και από τη ζωντανή γλώσσα, όπως η συστροφή ενός κοχυλιού προκύπτει από τις ανάγκες της ζωής ενός θαλάσσιου οργανισμού. Στα πιο ενδιαφέροντα έργα του, ιδιαίτερα στη σειρά πεζών ποιημάτων Kora in Hell Improvisations, ο Williams γράφει όπως κινούνται τα όνειρα, με αντιπαραθέσεις και συμπύκνωση. Αυτές τις τεχνικές τις έμαθε από τους κυβιστές και σουρεαλιστές καλλιτέχνες που θαύμαζε, αλλά και παρατηρώντας τις κινήσεις του ίδιου του μυαλού του.

 

Τα όνειρα και η ποίηση αποτελούν διαφορετικά είδη μιας τέχνης στο σκοτάδι, μιας τέχνης σκοτεινής, μια τέχνης που συντελείται στις παρυφές της συνείδησης. Μιας τέχνης που ανάβει τα φώτα της μόνο όταν η συνείδηση τα χαμηλώνει. Μιας τέχνης αγνώστου προελεύσεως, ή μάλλον συναισθηματικής προελεύσεως. Μιας τέχνης αποσπασμάτων, σπαραγμάτων και θραυσμάτων.  Μιας τέχνης που χρησιμοποιεί τη γλώσσα απεικονιστικά, βιωματικά, ανορθόδοξα στην προσπάθεια της να αποτυπώσει την αλήθεια της. Μιας τέχνης που χρησιμοποιεί τις εικόνες σαν γλώσσα. Μιας τέχνης κινηματογραφικής, σκηνοθετημένης από ένα συναίσθημα που τριγυρίζει στον κυβερνοχώρο του νού ανακινώντας εις εαυτόν συνομιλίες. Στήνοντας μια παράστασή για το ιδανικότερο και πιο παθιασμένο κοινό απ’ όλα: τον ίδιο μας τον εαυτό. Αντί να προσπαθούμε να ρίξουμε άπλετο φώς ψάχνοντας την αλήθεια, έλεγε ο Bion, θα’ταν καλύτερα να ρίχναμε άπλετο σκοτάδι : οποιαδήποτε κίνηση τότε θα γινόταν πεντακάθαρα αντιληπτή. 

Το όνειρο, δηλώνει ο Ρίτσαρντ Μ. Τζόουνς, είναι μια μορφή σκέψης που βιώνεται ως δράση. Το ίδιο και η ποίηση. Πρέπει να ανατρέψουμε τις δημοφιλείς αντιλήψεις μας. Τα όνειρα δεν είναι προϊόν αδράνειας και τα ποιήματα δεν απευθύνονται στους παθητικούς. Η ποίηση είναι η πιο αθλητική μορφή λογοτεχνίας.

Και θα υπάρχουν πάντα εκείνα τα σπάνια όνειρα που σαν τα σπάνια ποιήματα κρατούν όλη τη μαγεία τους. Σαν τη προτομή του Απόλλωνα του Rilke που… 
 
"Ξεσπάει απ’ όλα τα περιγράμματά του
σαν αστέρι.  Δεν υπάρχει μέρος
να κρυφτείς. Από παντού σε βλέπει.
Πρέπει ν’ αλλάξεις τη ζωή σου.